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Agricultura

En el principio fue la Acción

Goethe, Fausto

En economía feminista se propone hoy “usar la noción de cuidados para descentrar los mercados1. La idea es reconocer los trabajos de cuidado que la sostenibilidad de la vida humana requiere y que permanecen invisibilizados por la lógica del mercado de las sociedades neoliberales. No se trata, creo yo, de renegar del neoliberalismo, cuya lógica de costo/beneficio se ha introducido en todas las esferas de la acción humana, sino de buscar maneras de resistir su pretensión hegemónica. Resistir, por ejemplo, la invisibilización de lo que no aparece en el mercado: trabajos como el cuidado que requieren los niños, enfermos y ancianos, entre otros, que siendo fundamentales para el sostenimiento de la vida, se les niega existencia. El reconocimiento de ese trabajo y de su racionalidad política involucran así una forma de resistencia. Quisiera tomarme de este proyecto, cuyo valor reside antes que nada en una implicación en la situación política de las mujeres -que casi de forma exclusiva asumen ese rol-, para desarrollar una reflexión complementaria sobre la agricultura: primero, desde lo humano a las cosas; en la agricultura hay una relación de poder no sólo entres seres humanos, sino también con respecto a la vida no-humana (animal y vegetal). Segundo, de las cosas a lo humano; la agricultura como trabajo y cuidado de nuestra relación con la vida modela nuestra noción de cultura, y por ende,  nuestra concepción ética.

Relación poder-vida

¿Podemos decir que hay una relación de poder entre el ser humano y el resto de la vida no-humana?

La idea de que efectivamente existe una relación de poder puede parecer extraña porque en general, en la discusión pública, el poder es un concepto que se aplica sólo a ciertas esferas de la acción humana, o incluso, sólo a una porción de individuos. Por ejemplo, a la clase política o a un cierto círculo de elites que tienen la oportunidad de participar del poder. Conceptualmente al menos, esa limitación del concepto del poder se entiende por nuestra base cultural oligocrática: cargamos una larga historia de gobiernos de unos pocos. Líderes, reyes y elites marcan nuestra historia política y por ende nuestra experiencia del poder. El modelo clásico no griego no era una excepción -y quizás por eso sigue siendo un modelo- cuando la participación política de lo “hombres libres” excluía mujeres y esclavos.

Al menos una de las razones por la que el debate contemporáneo acerca del poder sigue vivo es por la sucesiva asimilación de distintas voces. El debate acerca del poder se mantiene vivo en la medida que, aunque la estructura de desigualdad se mantenga, distintos grupos y clases aspiran a una transformación social, a ganar o perder influencia. Hay participación en el poder en la medida en que hay una voz, un reconocimiento, una influencia, por mínima que sea. Foucault es iluminador en este sentido. Lo que se aspira, y por lo que se lucha, no es una “cosa” que se tiene, quita, o acumula, sino más bien a modificar una relación. Poder es siempre relaciones de poder. Cuando hablamos de poder siempre se trata de una relación desigual, pero eso quiere decir que tiene que haber resistencia. El poder se contrapone no a la libertad, sino a la total imposición de la fuerza, a la completa dominación, exclusión o supresión. El poder supone resistencia al poder.

La pregunta entonces es: ¿Podría un concepto suficientemente amplio de resistencia incluir la relación de lo humano con la vida no-humana en términos de poder? Si el poder supone la resistencia, ¿es la vida no-humana en nuestro planeta capaz de resistir las técnicas contemporáneas de producción, y estamos por ende frente a formas de poder? ¿Tiene sentido, por ejemplo, decir que hay resistencia animal o vegetal?

Parece que no hay resistencia si pensamos, según esta idea de resistencia, el nivel extremo de dominación que impera en la agricultura actualmente. El poder soberano por el cual el hombre decide el destino de la vida animal y vegetal sobre la tierra parece estar refrenado exclusivamente por problemas contingentes de la mera experiencia humana: si hubo en un momento una lucha con la naturaleza, parece que ya hemos superado ese momento y que hemos realizado la profecía bíblica del dominio sobre la tierra. En el mundo post-industrial, como especie, hemos ganado la partida. Con el mundo a nuestra disposición, nos enfrentamos ahora sólo al desafío de no autodestruirnos. Eso, al menos, es lo que nuestro comportamiento como especie sugiere. Hasta hace muy poco, y en todo caso con voces que vienen o muy tarde o muy débiles (como Casandra), la especie humana organiza su reproducción y florecimiento que parece incapaz de oír al animal y menos aún a la vida vegetal. Sordo a la naturaleza sin palabras.

No obstante, que no haya palabras no significa que no haya resistencia. ¿No hay una forma de resistencia en el morder, gritar y convulsionarse?. Quizás en el sufrir mismo, en la medida en que es capaz de remover la conciencia de uno que sí puede hacer un boicot, abstenerse o, en suma, para reaccionar al respecto. ¿No hay ahí una forma mínima de comunicación?. Si la hay, creo que hay razón para pensar que la resistencia, como condición del poder, no tiene por qué ser intencional, consciente o razonada. Estamos habituados a pensar que la resistencia está asociada a un sujeto o un agente que da y pide razones de su acción y que, según nuestra concepción usual del poder político, o bien impone ignorando razones, en un extremo, o se entrega al juego de “las razones que nos debemos los unos a los otros”. Pero muchas veces la resistencia, incluso en nosotros mismos seres pensantes y dialogantes, es algo que le pasa a nuestros cuerpos como una “convulsión de la carne” que se rebela contra el ejercicio del poder. Foucault, a mi parecer, pensaba en esa dirección en los casos de histeria o de la locura como formas de resistencia que resulta difícil de entender en términos intencionales. O también, por ejemplo, en su concepción de la sexualidad como algo que rebasa la intencionalidad del deseo. La resistencia puede ser un efecto imprevisto de la relación de poder por parte de un cuerpo que ya no da más, o que quiere más, otra cosa, que es herido, afectado o incitado.

Algo parecido a lo mencionado en el párrafo anterior podemos encontrar en otras formas de poder. En un extremo la metáfora de la guerra expresa un poder soberano en el sentido de “administrar la muerte” y, aún más, en la idea de que tal poder, aunque originado en la práctica de la guerra, se perpetúa luego bajo la forma de la máscara política y el ejercicio de la ley: si los vencidos no son sacrificados, su vida es concedida en los términos de los vencedores. La ley de los vencedores, en el contexto de nuestra pregunta, asegura el libre uso de la vida animal para nuestros propósitos, desde la mera necesidad de sobrevivir hasta la investigación científica y la refinación gastronómica. Efectivamente, hoy, “en tiempos de paz”, la paradoja del poder regulador sobre la vida no-humana se sigue expresando en los avances del “derecho animal”, las normas contra la crueldad a los animales y las distintas formas de agricultura “orgánica”. El poder político de explotar y matar se mantiene en la regulación biopolítica que articula el consumo de animales más o menos saludables (pero en todo caso cada vez más productivos), sin contar los abusos que de facto se siguen produciendo a pesar de la legislación.

El panorama no es tan distinto en el caso de la vida vegetal y los suelos: la problematización aparece recién en el reconocimiento de la falta. Como en el mito de la caída, en un sentido decisivo aquello de lo que hemos caído se constituye como tal sólo cuando caemos. De manera similar, la amenaza del cambio climático, por ejemplo, está entrando lentamente en nuestra conciencia histórica y, como decía Hegel, “al atardecer”, una vez que el proceso ya se ha consumado. El pensamiento reflexivo, aunque no tiene porqué perder el sentido del humor, sí tiene ese aire melancólico que podría explicar por qué Nietzsche pensaba que la filosofía es esencialmente la mala conciencia de su tiempo: para el propósito de “mejorar a la humanidad” el reconocimiento siempre llega demasiado tarde. El reconocimiento es “gris sobre gris”, se reconoce lo que ya ha sido, la forma de vida que ya no puede ser rejuvenecida. En ese sentido parece haber una prioridad de lo práctico: que la acción humana se impone primero y luego establece derechos y justificaciones (como el derecho natural o las mitologías religiosas). Las historias acerca de la libertad, el lenguaje y la racionalidad, por las que nos reconocemos humanos y por las que establecemos la separación respecto del resto de la vida terrestre, son historias que hablan de cómo el ser humano se hizo humano y también de la necesidad de justificar nuestra posición en la explotación de la naturaleza.

Agricultura como metáfora y cuidado

Si hay resistencia y una relación de poder, hay también una pregunta ética. Para entender cómo deberíamos plantearnos esa pregunta ética se necesita una discusión liminar.

Una visión complementaria a la del poder tiene que ver con las condiciones prácticas que sostienen toda esta historia, que es la historia de la civilización, de la “alta cultura”. Es lo que podríamos entender de la “agricultura como medio”, la generación de las condiciones materiales para el surgimiento de lo “excepcional” en la historia.

Según la conocida metáfora, y en términos de Nietzsche, “una cultura elevada es una pirámide: sólo puede erguirse sobre un suelo amplio, tiene como presupuesto ante todo una mediocridad (mittelmässig) fuerte y sanamente consolidada”. La agricultura junto a las actividades asociadas de los oficios manuales, el comercio, e incluso la ciencia y gran parte del arte están a la base. La mediocridad de potencias y deseos de la actividad profesional se refiere a la condición de conformarse “ser una utilidad pública, una rueda, una función […] la maestría en una sola cosa, la especialidad como instinto natural”2.

Como casi todo en Nietzsche, esta idea de mediocridad da para malos entendidos (en otras partes esta idea de mediocridad tiene que ver con su crítica al conformismo de la burguesía liberal). La crítica apunta al hecho de que las producciones espirituales con que la “alta cultura” ha vestido a las cosas le ha significado a la humanidad volverse miserable: “Este ha sido hasta ahora su mayor altruismo: saber admirar y adorar, ocultándose que era él mismo quien había creado lo que admiraba”3. La pregunta es, ¿de dónde vienen las sublimes creaciones con las que viste a las cosas? En un fragmento póstumo señala: “¡Seamos poseídos por las cosas (no las personas) y por una amplia gama de cosas verdaderas! Lo que crece de ahí es algo que debemos esperar: somos tierra de cultivo para las cosas. Imágenes de la existencia crecerán de nosotros: y hemos de ser como esta fertilidad nos precise a ser: nuestras inclinaciones y disgustos son los frutos que produzca esa tierra. Las imágenes de la existencia han sido lo más importante hasta ahora – ellas reinan sobre la humanidad”4.

La idea de que somos cultivo de las cosas habla de que la agricultura no es sólo base material, sino también espiritual. Me refiero no sólo al dictum Aristotélico de que el cultivo espiritual requiere de ocio asegurado por la riqueza material, sino sobre todo al hecho de que mismo concepto de cultura proviene de una metáfora agraria: las potencialidades que portamos deben ser cultivadas, trabajadas. En este sentido, la tradición socrática y helenística llegó a definir al hombre como quehacer o cuidado, como algo por hacer, algo que cuesta trabajo, trabajo sobre sí mismo. Es una comprensión de la vida humana como cuidado, epimeleia heautou. La metáfora marca la diferencia entre el ideal de nuestras potencialidades realizadas opuesta a nuestra naturaleza dada, pero también quiere asegurar el posibilidad de alcanzar ese ideal. Se trata de marcar la superioridad de los diversos ideales morales tanto como su accesibilidad. Es trabajo como en el mito del Génesis, cuando al ser expulsado del paraíso el ser humano se ve obligado a “andar sobre su pecho” y con el sudor de su rostro ganar su alimento. Ahí también es cuando se marca su entrada al mundo ético, gracias a haber comido el fruto del bien y el mal.

De hecho, la pregunta ética no tiene que ver tanto con el código moral al que nos adecuamos o no (no se trata de establecer que deberíamos o no ser animalistas o ecologistas), sino con el trabajo que debiéramos hacer sobre nosotros mismos para hacer nuestras acciones consistentes con la norma. Hay una libertad en dejarse poseer, no por personas, pero por las cosas mismas. La apropiación del trabajo como cuidado en el sentido que he tratado de mostrar, puede ser una forma de liberación. El trabajo no como una imposición de voluntades sobre voluntades, de conductas sobre conductas, sino una atención a las imágenes que las cosas siembran y germinan en nosotros.

 

*Imagen de portada: Livia Marín, Crisálidas, 2015. Látex, dimensiones variables.(La imagen original es a color,  ver en revista papel digital).

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1 Perez Orozco, A. (2014) Subversión Feminista de la Economía. Traficante de Sueños. Madrid, España.

2 Nietzsche, F. Anticristo. Ediciones varias. Ed. EMU.

3 Niezsche, F. Fragmentos Póstumos. Ediciones varias. Ed. Abada.

4 Ibídem.

 

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Agricultura

 “Es inútil pretender conocer a cabalidad al reino fungi, este escapa nuestra erudición. Mientras más sabes de hongos, más difícil es identificarlos”

John Cage

La idea que existe un reino inconocible pero existente es lo que nos mueve a hacerle justicia. La justicia de Justicia al Reino es un acto de veneración, no un acto de rebeldía.

En el comienzo, el arte vino al mundo en mano de los chamanes. Ellos fueron quienes entonaron, dibujaron y danzaron en honor a los reinos invisibles que sustentan a los visibles. Ellos encarnan la conexión entre lo oscuro y lo claro. Con el advenimiento de la Ilustración, la humanidad, enceguecida con tanta luz, le dio primacía a la vista y con ella a la razón. La habilidad de  percibir lo trascendental se debilitó y cayó en manos de estrategias religiosas perversas.  Estas polarizaron lo invisible y lo visible, proponiendo lo primero como esencial y puro, lo segundo como corrupto. Según las ciencias, solo el 5% del universo es visible. Lo que esconde el universo de lo visible es lo invisible, incluyendo la gravedad, la luz, el sonido, las emociones, el dolor, los microbios, las esporas, las gotas de Buller, entre otros. Hoy es en manos de las ciencias que reconocemos estos fenómenos. Los chamanes, proto-artistas, también eran proto-ciéntificos y como tal sus cantos e ilustraciones representaban el reino de lo invisible. ¿Será por esto que los científicos, que en sus laboratorios o en su trabajo de campo aún se dedican la revelar lo invisible, son considerados los curanderos del presente? Las artes, encadenándose a la superficie visible, han dejado de timonear nuestro curso presente. Justicia al Reino propone que al enterrar la cabeza en la opaca humedad del suelo, al olorosar la putrefacción de lo que se descompone y vuele tierra, podremos remediar lo roto.

El reino fungi estuvo siempre a disposición de la capacidad humana para aprender que hay estructuras invisibles que sustentan la vida como la vemos. Los primeros artistas así lo comprueban al incluir en sus cantos, en sus pinturas y en sus performances honorables menciones a los hongos. Algunos incluso entran en cofradía con ciertos champiñones que los ayudan a alucinarse con el inframundo y los guían en como sentir las redes que todo lo unen pero que no se ven. Hoy, nosotros clamamos Justicia al Reino que nos facilita regocijarnos en lo invisible.

Antes que nosotros, maestros como John Cage entendieron el valor extraordinario de embarcarse en el proyecto inalcanzable de conocer lo que no se ve. Entregándose totalmente a la tarea de la micología – ciencia dedicada al estudio de los hongos- Cage no dudó en reanimar la sociedad micológica de Nueva York para embarcar a otros en esta valiosamente inútil tarea. Siguiendo en sus pasos, el artista Nicolás Arze, se inscribe el año 2013 como miembro de la sociedad micológica de Nueva York, ciudad en la que vive, para perderse junto al grupo de aficionados en los bosques y parques del estado cada fin de semana que puede. Su loca adulación por el reino fungi no tarda en llevarlo a conocer a Guiliana Furci, una chilena excepcional, autora de la única guía de campo contemporánea sobre hongos de nuestro país. Guiliana es además directora de Fundación Fungi, dedicada exclusivamente al estudio, conservación y difusión de los organismos del reino fungi, pero eso no es todo. Bajo el amparo de la fundación ella logra algo sorprendente; cambiar la legislación chilena para que ésta incluya a los hongos como un reino a ser protegido bajo el ley 19.300 sobre bases generales del medio ambiente.

Compartiendo nuestra afición por el reino en algunas salidas de campo, Nicolás y yo, a quién nos une la obsesión de perseguir lo deseado, hablamos sobre Guiliana y cómo ella parecía ser de nuestra tribu. ¡Quizás hasta la reina de ésta! Sin más nos reunimos con ella la siguiente vez que nos encontramos todos en Santiago, en enero del 2015, y juramos seguirnos asociando apasionadamente para indagar en, ¿cómo los hongos transforman la dicotomía entre vida y muerte en un gracioso oxímoron cultural a ser superado?

Enseguida, enumeramos los pasos que seguimos a modo de manifesto a ser activados por tí, el o la lectora:

1. La única manera de abrazar el misterio fungi completo es salir al campo, sea este bosque silvestre, parque urbano o territorio pavimentado en donde aún se encuentren sustratos colonizables por hongos. Las salidas de campo son urgentes. La búsqueda de hongos es imperativa.

2. La salida de campo no siempre te lleva al encuentro de los hongos. Debes entregarte a la frustración del desacierto.

3. No te rindas frente al desencuentro. Los hongos no son sólo champiñones o setas, de hechos estas son macroestructuras del hongo, quién habita debajo del sustrato (tierra, madera, uña, plástico, hasta dentro de nosotros).Insiste en las salidas de campo y comienza a reconocer que en la cerveza, el pan, el queso, el vino, la sala soya, la caspa, la penicilina, entre otros, ¡también hay hongos!

4. El estudio de los hongos es un oficio. Se trabaja como se trabajan los antiguos oficios. Ensuciándose las manos. El oficio del estudio de los hongos no es conceptual. Es práctico. Hay que sumergirse en el conocimiento científico y luego aplicarlo.

5. Consigue una guía de campo. En la página web de la Fundación Fungi hay varias que puedes descargar de forma gratuita.  PERO, como todo oficio, este se aprende más efectivamente a través de la oralidad. Busca alguien que conozca el oficio y síguele. Una caminata en busca de hongos con alguien que sabe vale más que horas frente a un libro.

6. ¿Qué hacer cuando te encuentras frente a un hongo? Nada. Sin pretensión, primero detente. Es probable que tendrás que arrodillarte y cuando estés a su altura activa todos tus sentidos. Olfatéalo, acarícialo, mídelo, pésalo, sonríele, salúdalo como lo haces con un antiguo amigo. Somos de la misma familia filogenética, así que es probable que estés frente a un pariente.

7. Abstente de comer cualquier seta antes de estar seguro de que esta sea comestible. Al igual como no te andas comiendo todos los árboles o arbustos que están en un parque, hay setas que no son alimento humano. El estudio de los hongos hay que tratarlo como un oficio, algo en lo que te vas haciendo perito con la práctica y el pasar los años. Ojalá no morir en el intento.

8. De suma prioridad es esporular. Si recolectas callampas para llevártelas a casa a observarlas mejor, hacer impresión de esporas, secarlas, usarlas para teñir, o comértelas, siempre colócalas en un canasto en donde en tu recorrido devuelta a tu hogar disemines las esporas (tipo semillas) y así ayudas a que no se extingan.

9. A medida que vayas enamorándote del reino fungi fíjate en no desprestigiarlo usando inconscientemente de forma peyorativa frases como: “vale hongo”, “población callampa” o “chupa la callampa”. La justicia es algo que también, y quizás ante todo, debe suceder en el lenguaje.

10. No le temas a los hongos, en esta relación hongo-humano es más probablemente que tú mates al hongo que él a ti. Lo “callampero”, descompuesto, cercano a la muerte, tóxico es sólo un estado en la gran rueda de la vida.

11. A los hongos no les importa saber sus nombre científicos. Cuando te enfrentes a uno obsérvalo en silencio. Muestra respeto por el hongo. Cumple una función esencial en su entorno. Tu también cumples una función en tu entorno. No te olvides de eso.

12. Después de que encuentres una seta y hayas hecho la pausa necesaria, mira a tu alrededor si hay mas hongos, mira los árboles, mira otras cosas. La obsesión por los hongos también puede volverse enceguecedora. Un hongo nunca es un individuo. Lo que ves es la parte visible del hongo. Asume esa limitación. El hongo no es un organismo ajeno a su entorno. No lo trates como tal.

13. Recuerda que son más antiguos y más complejos que tú. Su historia evolutiva y su función biológica en el entorno está probablemente más definida que la tuya. Sus sistemas de comunicación ancestrales con otras especies son profundamente complejos. Tu porte, tu movilidad y tu capacidad de colectarlos no te da autoridad sobre ellos.

14. Toma hongos alucinógenos. Cuando lo hagas hazlo con respeto. No lo mezcles con alcohol ni con otras drogas. Recuerda que su uso es sagrado y medicinal. Nuestra cultura ha olvidado el valor sacro de los hongos, pero no por eso seguiremos empujando los límites de la ignorancia.

15. Escucha, estudia, aprende. Hay maestros, personas que han dedicado su vida a la micología, como Giuliana Furci. Chile es un país de maestros, encuéntralos, venéralos, sé  tú mismo/a.

Un saludos para Nicolás Oyarce y Juan Ferrer, nuestros callamperos fieles.

¡Justicia al Reino!

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Agricultura

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El surgimiento de las ciudades ha sido recurrentemente examinado por quienes han visto en este proceso un sinfín de señales desde donde reflexionar sobre el quehacer humano. La versión de la máquina de vapor creada por James Watts, crucial en el desencadenamiento de la Revolución Industrial, significó no solo un método de progreso que potenció el comercio a propósito de poder disminuir los tiempos de producción, sino que un momento irreversible en la historia del Hombre en cuanto al masivo desplazamiento de los individuos de zonas rurales hacia zonas urbanas bajo la motivación de apostar por una mejoría en la calidad de vida.

La ciudad, con lo extensos que resultan muchos de los conceptos vinculados a ella, ha resultado ser un nicho en observación permanente en el arte y específicamente en el arte contemporáneo. Como contenedora principal de las prácticas globales, la ciudad revela significaciones – más o menos visibles – de una membrana orgánica compuesta por un gen social, político, económico y cultural, en la que se hace se hace evidente cómo esta conformación expone un escenario inherente a la complejidad del ser humano; sus contradicciones, sus batallas, su modo de operar lógico y/o emocional en cada una de sus capas, entendiéndola como una gran infraestructura que posee sub-estructuras inmersas en ella.

A partir de diagnosticar una recurrencia hacia el tema de la ciudad por parte de las artes visuales y en particular de las prácticas curatoriales en Chile, este primer número propone como tema central la agricultura como causal de asentamiento humano sobre un lugar específico y las tangentes que implica: la transición del Hombre nómade al ser sedentario, el fenómeno de progreso, los instrumentos y herramientas para el trabajo de la tierra, la domesticación de los animales y plantas, la comercialización de los excedentes, los cambios paradigmáticos en la estructura social, entre otros. Junto a esto busca hacer un guiño a la importancia de la soberanía alimentaria, considerando las dificultades que se advierten para el futuro a propósito de las expectativas del crecimiento demográfico y la tendencia a la disminución de suelos fértiles. Contexto en el que la agricultura se relaciona estrechamente a tópicos claves del arte contemporáneo, específicamente a conceptos como catástrofe, crisis y Apocalipsis, los que se dirigen hacia una constante idea del fin del mundo que ha derivado a la construcción de paisajes utópicos y a levantar estrategias para enfrentar, desde el lenguaje visual, la incerteza del futuro bajo una premisa que tiende a especular sobre nuevos mundos.

Si bien la idea principal de esta primera publicación se sostiene en la relación agricultura-ciudad/civilización expuesta y su evidente presencia en temáticas del arte contemporáneo, hubo dos encuentros que determinaron nuestro abordaje de la agricultura, principalmente, desde la escena artística chilena. El primero, corresponde a un antecedente histórico del edificio del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Quinta Normal, el cual fue concebido originalmente como el edificio de la Sociedad Nacional de Agricultura de Chile, a propósito de que el Parque Quinta Normal fue diseñado para la promoción de los estudios agrícolas del país. Y el segundo, y como alegoría, en relación a la actividad vinícola. Los mejores vinos tintos producidos en Colchagua, a lo cuales se les suele decir que son los mejores de Chile, provienen del Valle de Apalta lo que en mapudungún significa “mala tierra” o “tierra pobre”. Muy distinto al cuerpo y al color característico de la uva de mesa, la uva que se utiliza para lograr vinos tintos de excelencia se someten a condiciones adversas, emergen de un suelo rocoso y se mantienen en un estado de “estrés hídrico”. A través de un sistema de riego por goteo se controla que la uva esté en condiciones de agonía, en sintonía con lo que pareciera ser nuestra historia -en cuanto a las complejidades de la geografía y la sociedad chilena- como símbolo de resistencia.

En específico, este primer número deriva de la pregunta; ¿Qué elementos de la agricultura son utilizados por las artes visuales con el propósito de levantar distintos discursos a partir de los conceptos insertos y aledaños a ella?

“Agricultura” es el primer número de diez publicaciones (digitales y trimestrales) que tienen como objetivo analizar las dinámicas y vinculaciones de la sociedad contemporánea en relación a distintos temas. Fundada por Pamela Ipinza (diseñadora) y Ximena Moreno (editora), Revista Porvenir busca ser una plataforma de intersección de distintas disciplinas, la cual se construye gracias al soporte de un comité editorial compuesto por Cristóbal Bianchi, Gaspar Galaz Lladser, Carolina Herrera y Cristián Silva, y a la colaboración de personas que proceden de diversos oficios y áreas académicas. Es así como, bajo el  alero de un tema central, este proyecto editorial pretende reunir distintos discursos y reflexiones,  siempre en dirección a la difusión del pensamiento contemporáneo y el lenguaje visual como vías exploratorias para levantar nuevas interrogantes y posibles riesgos en la actividad artística y curatorial.

Agradecemos a todos los que colaboraron en este primer número. En especial a Juan Alemparte, Nicolás Arze, Natalia Babarovic, Cristóbal Bianchi, Julen Birke, Lorenzo Cirrincione, Joselyne Contreras, Gaspar Galaz LLadser, Nicolás Grum, Josefina Hepp, Carolina Herrera, Geraldine MacKinnon, Livia Marín, Adolfo Martínez, Fernando Melo,  Rosario Montero, Camila Marambio, Daniel Münster, Gonzalo Olmedo, Mario Soro, Cristián Silva, Jennifer Teets, Benjamín Varas, Cecilia Vicuña y Francisco Villarroel.

Gracias también a Galería Metales Pesados por apoyarnos en el lanzamiento de este proyecto. El próximo número se publicará en marzo 2016.

 

∗Imagen de portada: Geraldine MacKinnon. Post Naturalista. Licenciada Artes Visuales, Universidad Católica de Chile. Encargada del curso de Ilustración Botánica, Instituto de Geografía UC.

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Agricultura

“Si me ves por allá, me traes de vuelta”

                               Beto Arrieta

Escuchar conversaciones y discusiones en “El Aterrizaje” -nombre del bar-almacén que oficia como punto de encuentro en un pueblo llamado Estación Colina* ubicado en las afueras de Santiago-, me traslada a un espacio suburbano cruzado por dos tiempos simultáneos: uno, que enuncia lo que va quedando del pulso rural, y el otro, dado por la velocidad avasalladora de la ciudad y su desafecto.

Hoy, este lugar es mezcla de muros graffiteados, carretas, caballos, una abandonada estación de tren; diversos estilos de música que son la banda sonora permanente del lugar (romántica, cumbia, mexicana, y reggaetón… en cuanto al folclor, sólo en septiembre).

También se ven autos enchulados o de lujo, maquinaria en desuso, parcelas de agrado, circos, villas, las chiquillas y travestis de la Quinta el Parrón invitando a pasar, sembradíos, alfalfales o vacas pastando en medio de fábricas, que son las que han ido ocupando el terreno de producción agrícola y ganadero de lo que fuera parte del campo del Valle Central, abastecedor directo de mercados como la Vega, Lo Valledor y un sinnúmero de ferias libres.

Las conversaciones recurrentes en “El Aterrizaje” giran casi siempre en torno a temas de vida y muerte. Las predilectas, dependiendo de la época del año, son acerca del perro galgo más hábil en la cacería de la liebre (que, dicho sea de paso, no es la caza en sí lo que importa, sino la carrera entre el perro y la liebre). Al respecto, he podido deducir que existe mayor admiración por la astucia de la liebre en zafar y sobrevivir, que por el perro y su cometido.

El tiempo real de una persecución galgo/liebre es de algunos minutos, sin embargo, los relatos pueden durar horas o extenderse a lo largo de meses. Ralentizar la temporalidad de los acontecimientos es una característica del relato; se rebobina y avanza hasta encontrar el punto exacto del gusto, describiendo una casi infinita lista de detalles y características del perro y la liebre, observaciones que por defecto tienden hacia lo épico o lo sublime.

Se habla también acerca del gallo con más peleas y menos plumas, además de la llamada ciencia de la cruza, que incrementa -según algunos- la posibilidad de que salgan gallos bravos y resistentes, al igual que potros, yeguas, vacunos o árboles frutales con similares virtudes.

Cosa aparte es la elección del mejor plantador de la zona y temporada. Son innumerables las historias relatadas bajo esta motivación, muchas de ellas inverosímiles, pero bellamente depuradas en cuanto relato oral y declamación.

En “El Aterrizaje” generalmente se arma un ruedo entre los parroquianos de siempre, la mayoría de ellos chacareros -quienes ya son una minoría en el pueblo- : El primo Carlos, Daniel, Pato, “Gaelo”, “Tío pelao”, Marcelo, Miguel, “Turra”, Juan, “Pozo negro”, Beltrán, Betancourt, Orlando, Waldo, Beto Arrieta, “Cojo Mario”, “Ojito”, “el perro de palo” y “el chico Guajardo”. La discusión nunca es menor: se trata de poner en valor el trabajo del otro, antigua costumbre poco reconocida el día de hoy.

Se discute sobre a quién se le dan los ajos, cebollines y cebollas más bonitas después de meses de espera y a la hora de cosechar. Si bien un cultivo depende de muchos factores, se cree que la responsabilidad recae en gran medida en la buena mano y carácter del sembrador: se analiza la velocidad con la cual planta y de los surcos que produce por día, el arco que se tiene que formar entre el dedo índice y medio apuntalados por el pulgar sosteniendo el diente… y de qué manera “el guantón” o “sepulturero”, al momento de sembrar, cubre el diente con tierra, todas acciones ejecutadas en un segundo. “Hay que ir tostando y moliendo, todo es parte de lo mismo” -reza el dicho-. El ángulo en que entra la semilla en el surco es clave: enterrar el núcleo ni muy afuera ni muy adentro, “Así le crea usted la necesidad al brote de salir a tomar aire…ahí se da el milagro de despertando a Lázaro”-cuentan-.

Otro punto en disputa es sobre cuál arador dibuja los surcos con mayor gracia. Ver los surcos trazados con dedicación ayuda a entender y querer el lugar. El arador es aquel que lee las asperezas y desniveles del terreno, con el objetivo de que el agua pueda recorrer de mejor forma los surcos, aunque siempre hay sectores donde el agua no da de beber al grano. La tarea de arar y regar consiste en un ejercicio táctico de observación, ponerse en el lugar del agua, “ser agua”- dicen – es saber cómo ésta se comporta en busca de su cause, guiada por la fuerza de gravedad. A simple vista los terrenos se ven parejos. En ese sentido, la observación del labriego es decisiva: descubre pendientes donde sólo podríamos ver pasto, animales y matorrales. Sea con pingo o tractor, el arado va trazando y enterrándose en aquello que está bajo la piel del campo: deja arriba lo que estaba abajo. “El arado dispone la mesa para que otros coman” -comenta Juan López- “luego aparecen lombrices y muchos pájaros”.

Un día, los chacareros comentaban sobre cómo un “tractorero” hizo que todo el paño de surcos girara alrededor de un espino que se encontraba en medio de un descampado. Al parecer, técnicamente eso es muy difícil de hacer, además de poco práctico a la hora de regar y cosechar, por eso nadie lo había hecho antes. Pero la opinión era unánime y se veía en los rostros de los parroquianos la felicidad al comentar la astucia del arador. Les parecía emocionante plantar y cosechar de mañana y tarde sobre esa trama, sombrear bajo el espino, ver los primeros brotes orbitando en rededor, cuando el sol pegaba fuerte o cuando sólo dan ganas de contemplar.

En una ocasión, apoyado sobre la barra de “El Aterrizaje”, se encontraba un hombre viejo que nunca había visto antes, tenía la piel algo quemada que contrastaba notoriamente con su camisa y pelo blanco. Lo llamaban “El viejo negro de Batuco”. Se veía preocupado. Oí que le decía a su compañero de toma que pasaría algo terrible para todos. Después de un rato lo invitaron a sentarse a nuestra mesa. Le pregunté qué hacía, y respondió con tono bajo y áspero: “riego el campo”. Luego de un momento se relajó y contó lo que le afligía. “El viejo negro de Batuco” contaba que regaba campos desde los siete años y que ya peinaba setenta y cinco. Gran parte de sus tareas las hacía de noche y consideraban mayormente observar la luna. En eso, replicó: “¿Usté ha trabajao’ con el sol y la luna?”. Después de esa pregunta me sentí totalmente intimidado por el tono y seguridad con que lo decía, y entendí que era portador de un conocimiento inusual.

En aquella ocasión “El viejo negro de Batuco” contó que había notado desde hace unos meses que el clima había cambiado, que el aire estaba tibio y que de pronto en medio de la noche y en silencio, mientras regaba, no había ruido alguno, ni de queltehues, ni de grillos, ni de perros, los que acostumbraba a oír y “aguaitar” con frecuencia. Había notado que la “luna venía vuelta” decía, que no estaba en su lugar; le dije que eso era imposible, que la luna siempre recorre la misma ruta y se ubica en el mismo punto. Me respondió que sí, pero que “a veces se cae”; “nunca hay una vuelta igual a otra”, -señalaba, refiriéndose a su rotación-.

Me comentó que trabajaba con el sol, pero sobre todo, con los ciclos de la luna; que ésta sea nueva, creciente, menguante o llena determina que el agua fluya más o menos, y de eso depende el alcance del riego, permitiendo regar de mejor forma los potreros y sembradíos con agua liviana o densa.

El asunto era su preocupación. En un momento de pausa y de silencio en el lugar -me percaté que las otras mesas estaban también atentas a la conversación- el viejo negro concluyó: “es probable que haya un terremoto” me dijo, “así que guárdese luego”. Pocas horas más tarde sobrevino el terremoto de dos mil diez.

 

*Originalmente, Estación Colina perteneció como fundo a la familia Errázuriz; para evitar ser expropiados de territorios de mayor producción y valor, cedieron los terrenos no productivos al campesinado local que suscribió a la reforma agraria (1962- 1973), de los cuales mis padres fueron beneficiados y que hasta el día de hoy conservan y trabajan con dedicación.

*Imagen portada: De la serie de los ensayos “La extracción de la piedra de la locura”. Registros realizados entre los años 2012, 2013, 2014 y 2015. 

 

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Agricultura

Creemos ser país
y la verdad es que somos apenas paisaje.

Extracto.Tres Poemas, Nicanor Parra (en Obra gruesa. 1969)

Como observador preciso, Parra en dos líneas describe las contradicciones que existen entre las nociones de país relacionadas a la identidad chilena y aquellas de paisaje asociadas a las ideas sobre el territorio. Al enfatizar la tensión entre ambas nociones, aparecen casi como contrarias: paisaje pareciera implicar una relación estética con el entorno, mientras país nos refiere a un lugar con significado e identidad. Cabe preguntarse entonces, ¿en qué sentido somos apenas paisaje? La relevancia de esta pregunta radica en que pareciera ser que la identidad chilena está estrechamente ligada a nuestra geografía; desde las descripciones de los primeros viajeros europeos que buscaban comprender las potencialidad de estas nuevas tierras a las imágenes de la cordillera nevada y los slogans publicitarios que venden la imagen país en el extranjero (por ejemplo: “Chile, país de contrastes”). Parra parece invitarnos a interrogar las posibles nociones de paisaje- la representación del territorio – para comprender las dinámicas que se establecen a partir de una imagen que pretende interpretar y reflejar la identidad de un lugar.

Ahora bien, cuando hablamos de paisaje, ¿a qué nos referimos? ¿Es acaso a la condición estética que suscita la observación de un territorio? ¿O más bien a las relaciones que se establecen entre los distintos agentes que constituyen las nociones de lugar? Más aún, cabe interrogar: ¿es acaso la idea de paisaje una condición pasiva que significa un estado de contemplación del territorio? O por el contrario, ¿podríamos decir que estas relaciones son dinámicas y establecen un diálogo entre los distintos agentes que las constituyen?

Para W.J.T Mitchell (1994) el paisaje es un medio cultural que se construye a partir de distintos agentes en cada contexto, en donde las imágenes que surgen no son sólo la materialización de una mirada particular sobre un territorio, sino una construcción social en la que el indicado lugar aparece como un mundo artificial, dado e inevitable (como una única manera de percibir el espacio); haciendo de la representación un agente operativo en cual al tiempo que interpela al espectador le “enseña” a percibir su territorio 1. Jugando entre aquello que es real (espacio representado) y la imagen ideal de este espacio 2. Es así como la representación del paisaje no es sólo la imagen de un territorio, sino una noción subjetiva, hasta ilusoria, de la naturaleza 3. Las imágenes de paisajes surgen no sólo como un medio para representar un lugar lejano, sino como un objeto simbólico que muchas veces reafirma lo que se conoce.

De acuerdo a lo anterior, toda experiencia de paisaje estaría influenciada por aquello que ya se sabe, esas imágenes y relatos que han inundado nuestro cotidiano enseñándonos a ver de una determinada manera nuestro entorno. Pero ver el territorio no puede ser entendido como acción unilateral realizada por quien observa, sino más bien como un intercambio entre el lugar, la comunidad y el individuo que percibe, en donde cada uno de estos agentes acciona según sus determinadas agendas.

Es así como adquiere relevancia el comprender qué cosas sabemos del paisaje y como a partir de la colonia, en Chile surge una mirada del territorio más relacionada más con sus recursos que con la gente que lo habita. En este sentido Crosgrove (1984) nos indica como durante la época colonial (y quizás hasta el día de hoy) la representación del paisaje cimentó una manera de ver el territorio en donde éste aparecía vacío -en cuanto a habitantes- listo para ser explotado o modernizado 4. Más aún, durante la formación de Chile (periodo posterior a la independencia) existe un especial interés por describir los nuevos territorios, lo cual significó la creación de una serie de pinturas y dibujos de distintos lugares del país, los cuales fueron realizados principalmente por artistas y viajeros europeos que eran contratados por el gobierno. Un ejemplo de esto son los trabajos de Claudio Gay, viajero francés que recorre la nación interpretando a partir de su visión europea el paisaje chileno. De esta manera en las distintas épocas de la historia local, la representación del paisaje se ha visto influenciada por esta mirada colonial que observa el territorio en comparación con los países del norte. Más aún, y siguiendo los dichos de Walter Mignolo (2011), podríamos argumentar que la representación del paisaje en Chile (y Sudamérica en general) se cimenta en una mirada de lugar que pretende construir una identidad que reafirme la matriz del poder colonial 5.

Volviendo al inicio del texto, y cómo la noción de paisaje está ligada a la identidad de país, cabe preguntarse de qué manera esta mirada colonial sobre el territorio ha influenciado nuestra experiencia cotidiana y la construcción de identidad nacional, así como comprender de qué forma la representación del paisaje ha jugado un rol fundamental en el establecimiento de estas relaciones. Para luego preguntarse, sobre si existen otro tipo de representaciones que no están siendo visibilizadas. No hay duda que en la diversidad geográfica y social del país debieran de coexistir distintos tipos de representaciones, otros paisajes que expresan o subvierten las estructuras de poder reinantes. Y si no existen, o no tienen espacio en el imaginario colectivo cabe preguntarse; ¿de qué manera se puede crear una imagen del paisaje que resignifique o se desvincule de nuestra historia de poder y colonización? ¿De qué manera acceder al cotidiano y comprender cómo las distintas culturas que conviven en nuestro territorio representan el paisaje?

Es así como, intentando responder estas preguntas, surge como una estrategia de producción y acceso, el jardín como espacio de paisaje cotidiano. Al interrogar este lugar a partir de las ideas anteriormente expuestas, se descubre su potencialidad para ayudarnos a reflexionar sobre las relaciones y contradicciones que nuestra sociedad construye en relación a las nociones de paisaje y naturaleza. De alguna manera, podríamos argumentar que el jardín materializa una intención humana por construir un territorio. Un  lugar donde se logra organizar el caos, donde la relación con la naturaleza se entiende como ‘bajo control’, una idealización de lo que una determinada comunidad cree que la naturaleza y el paisaje debe ser 6.

De esta manera, al acceder y comprender las distintas dinámicas y relaciones que se establecen en el espacio jardín, pareciera ser que podemos comprender de qué manera estos discursos coloniales han influenciado nuestra relación con el paisaje y quizás podamos abrirnos a una comprensión de lugar que se haga cargo, transparente y problematice estas construcciones. Dejando de ver el paisaje como algo dado e inevitable y comenzando a percibirlo como un espacio construido de nuestra identidad que debe ser apropiado. Muchas preguntas surgen a partir de estas ideas, como ¿qué se cultiva cuando se cultiva un paisaje?, o ¿cómo esas relaciones y acciones (relacionadas a este cultivar) pueden ser transformadas en imágenes significantes que nos permitan descolonizar nuestra propia relación con el territorio?

 

*Imagen portada: Rosario Montero, “Pisajes Privados”, Puerto Varas, 2013. (Imagen original es a color).

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1. Booth, R. (2008) “Turismo y representación del paisaje. La invención del sur de Chile en la mirada de la Guía del Veraneante” (19321962). Debates Retrieved from http://nuevomundo.revues.org/25052?lang=en
2. Cosgrove, D. E. (1984). “Social formation and symbolic landscape”. London: Croom Helm.
3. Francis, M., & Hester, R. T. (1990). “The meaning of gardens: Idea, place, and action”. Cambridge, Mass: MIT Press.
4. Mignolo, W. (2011). “The darker side of Western modernity: Global futures, decolonial options”. Durham: Duke University Press.
5. Mitchell, W. J. (1992). “The reconfigured eye: Visual truth in the post-photographic era”. Cambridge, Mass: MIT Press.
6. Mitchell, W. J. T. (1994). “Landscape and power”. Chicago: University of Chicago Press.
7. Taylor, Ken (2008) “Landscape and Memory: cultural landscapes, intangible values and some thoughts on Asia”. En: 16th ICOMOS General Assembly and International Symposium: “Finding the spirit of place – between the tangible and the intangible”, 29 sept – 4 oct 2008, Quebec, Canada.

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Agricultura

Una acequia verde que corre de Norte a Sur, humo negro, tierra labrada, pastizales de caballos, pastizales, tierra negra, un potrero largo con paja recién cortada, una hilera de postes de teléfono, una mujer en una escalera podando un parronal, vacas, cercas, arbustos, una bahía, casas, arcos de fútbol, un baño en el patio, un cerro quemado, rocas blancas pulidas, dos nubes, paltos, senderos llenos de zarzas, campesinos que se empinan desde los zurcos, espinos, árboles viejos, tinieblas, poblaciones, campo de maíz, nogales, pedregal, el crepúsculo, espinos, un gallo negro, una fábrica echando humo, la línea del tren, un pueblo, jinetes, valle, cerros verdes, postes, gorriones en bandada, dos tractores amarillos, el mar, una empalizada, arena y espinos, la espuma del mar, la Cruz del Sur, un silo, la línea del tren.

Entre 1992 y 1994 trabajé con Voluspa Jarpa para el mural de la Estación de Rancagua. En esa época tuve que hacer frecuentes viajes en metrotren a esa ciudad para resolver asuntos burocráticos en la municipalidad. El viaje dura más o menos una hora y quince minutos. A lo largo de esos dos años viajamos a Rancagua por lo menos una vez por semana, a distintas horas del día; a veces temprano en la mañana, o, de vuelta, a la hora del crepúsculo, ocasiones que llegábamos a Santiago de noche cerrada. Siempre llevaba un libro que no leía y muchas veces me quedaba dormida; pero en algunos de esos viajes me dediqué a anotar en un cuaderno las cosas que veía por la ventana. La enumeración, arriba en itálicas, que antecede este texto, es una elaboración de esas anotaciones de viaje. Me parece que la enumeración, como mecanismo de relato, en este caso es adecuada y no llega a ser intimista, porque corresponde a una relación impersonal con el paisaje.

Podría decir que aprendí el paisaje del camino de Rancagua junto a la línea del tren, casi de memoria. Me resulta fácil describir ese paisaje y creo que el ejercicio de hacerlo tiene una relación directa con mi pintura. Pienso que la experiencia de observar el paisaje desde un vehículo en movimiento y recordarlo, es una de las pocas claves que puedo dar respecto a mi trabajo. Aunque tomamos muchas fotografías durantes esos viajes, puedo decir que mi referente en pintura no es fotográfico. Conservo algunas de esas fotografías que no fueron usadas en el mural de Rancagua. Recuerdo que intenté varias veces fotografiar una especie de “cuadro rural” que consistía en una acequia, un álamo añoso y deshojado y una cabañita. Fue dificilísimo obturar a tiempo para registrar ese fragmento minúsculo, porque el tren iba demasiado rápido y yo siembre esperaba más de la cuenta, suponiendo que tendría un mejor encuadre al segundo siguiente. Me quejaba también, porque nunca podía leer el nombre del muerto que debe estar aún escrito en una animita junto a una empalizada en la estación de Nos. También me acuerdo de una casita y su patio que está al otro lado del río Maipo, si uno sale de Santiago hacia el Sur. La casa está casi cayéndose al río, justo bajo la línea del tren. Tiene un parrón y creo que tiene también unos panales de abejas; fue ahí donde vi a la mujer podando el parronal. En toda esa parte, al lado de la línea del tren, hay misérrimas poblaciones. Más al Sur corren riachuelos entre pequeños islotes donde crecen sauces. A veces se ven las garzas blancas que también abundan en la pasada del Maipo. Recuerdo que saliendo de Nos –no estoy segura si no es realmente Linderos- hay una enorme mansión que uno puede ver furtivamente entre las ramas de los árboles del parque.

En una parte del camino se pasa por un potrero usualmente sembrado de maíz. En el mismo maizal hay plantadas decenas de nogales viejos y sus follajes se camuflan con el cerro pardo del fondo que está casi encima. En invierno queman la maleza de los campos, que quedan secos y manchados de carbón y cenizas. También se pueden ver los atados de alfalfa o paja de trigo cuando ya han cosechado y los potreros con los restos de paja desordenada. Cuando la verdura está creciendo se ve entremedio la tierra casi violeta en contraste con el verde; cuando la tierra está en barbecho se ve negruzca y húmeda.

A veces pasa muy cerca del tren una bandada de gorriones en dirección contraria. También se ven otros pájaros en los potreros: toldos y queltehues, sin contar las garzas ya mencionadas, ni la famosa loica parada en los alambres.

En Angostura de Paine, junto a la línea del tren, en un potrero alargado, hay postes de teléfono o de luz abandonados, que muestran el descuadre de sus tres crucelas. Una vez pude contar al vuelo cinco nidos, cada uno en su respectivo poste. Estaban siempre en el ángulo superior derecho, formado por el segundo travesaño. Yendo hacia Rancagua, del lado izquierdo, en algún punto del camino hay una casita celeste ruinosa que tiene las puertas y ventanas tapiadas con latas oxidadas.

Justo antes de cruzar el río Maipo hay una extensa plantación de árboles frutales que creo son duraznos y naranjos. Pude observar que en estas plantaciones, los árboles crecen dividiéndose siempre en el mismo número de ramas a partir del tronco, y éstas crecen siempre en las mismas direcciones, probablemente, dependiendo del sol y del viento. Este tramo del camino parece cruzar la tierra más rica del valle central. Está plagado de grandes galpones nuevos de colores vistosos, que no son fábricas, sino packing. Incluso he visto uno que tiene un gran casino con vista a un jardín de rosas y colas de zorro, siempre lleno de gente.

En las estaciones de tren hay una especie de torre con una caseta para el guardavías. En los alrededores, siempre alguien ha construido una casa, pegada a la línea del tren, con jardines frondosos de suspiros, plantas de zapallos y cardenales. Las cercas de esos jardines suelen estar hechas de viejos durmientes. Al llegar a Rancagua se pueden ver las dos torres de la compañía de agua, la vieja pintada de blanco y azul y la nueva, todavía cubierta por andamios que la asemejan a una obra renacentista. En relación con el paisaje, el campo chileno se puede dividir en tres partes. La de los cerros áridos que siempre se ven al fondo, generalmente cubiertos de arbustos –boldos, litres, espinos, quillayes, zarzamora– o aquellos quemados, en los que también crecen esas flores típicas; la flor del minero, hinojos, corraelas, cardos y dedales de oro. Otra es la parte productiva –supongo- donde se ven potreros y corrales, donde también están las estaciones de tren, los pueblos y las ciudades. Pero todo el verdor de esta zona se caracteriza por el verde de la verdura: choclos, tomates, alfalfa, a veces árboles frutales, papas; también, el colorido de las plantaciones de maravilla y de flores de adorno, como gladiolos y alhelíes. Este colorido siempre tiene algo aplastante y estridente, como todo lo nuevo y lo útil. Más que un lugar ameno, ese verde y esa fertilidad de las plantaciones trae a la conciencia el arduo trabajo del campo. La otra parte paisajística que puede distinguirse es aquella que bordea y que forma los parques de las casas patronales. A veces, las casas ya no están ahí. En los lugares se distinguen y se reconocen desde lejos por las siluetas de los grandes árboles añosos, encinas, araucarias, palmas, cedros, ombúes, tilos, robles. Se desmarcan completamente del resto porque son las únicas que tienen una pátina artística, trasplantada, un dibujo que se puede adivinar por debajo del polvo que en verano lo cubre todo sin hacer distinciones.

Generalmente, partíamos de Santiago muy temprano.

En la mañana todo el lado izquierdo del camino está inundado por una luz tamizada y fría, y todo es más o menos gris. En esta grisalla fría y húmeda, vibran el verde del pasto de los baldíos y veredas del camino y el rojo de casas, autos, ropa y avisos publicitarios. En ese lado izquierdo se ve, cerca de la maestranza de San Bernardo, un cementerio de buses, fábricas, unos galpones de propiedad del Ejército pintados de camuflaje. Se ve después de pasar el Cementerio Metropolitano, un gran baldío con canchas de fútbol y los extramuros de una población. Esa parte del camino, por alguna razón, me ha parecido siempre la más aburrida, porque es exactamente como un bloqueo, como la parte de atrás de todas las cosas. El otro lado del camino, comienza en Santiago con una interminable hilera de trenes viejos semidesmantelados. Ante ese tipo de decadencia, siempre surgen exclamaciones ponderando la belleza del fierro oxidado o inventando y evocando el pasado útil de los trenes. Más allá, algunas líneas se desvían hacia el poniente sobre estructuras de acero, entrando al fondo en especies de garages ferroviarios o zonas de carga. Aparecen los gigantes gasómetros pintados a cuadros rojos y blancos, junto a una imbricada fábrica llena de tuberías. Las chimeneas despiden vapores seguramente tóxicos, negros, y una pesada columna de humo blanco que casi no logra elevarse. Estos objetos, así como el campo y las casuchas están iluminados por el sol de la mañana, frontal y parejamente. Pero ese sol no es despiadado y no quema los verdes nuevos ni los colores brillantes de los letreros ni de las casas.

En la tarde, de vuelta a Santiago, el sol mantiene en penumbra el lado izquierdo del camino. Exagerando, podría decirse que en esta situación lumínica todo se ve como siluetas negras dibujadas por un aura de luz. El cielo, por su puesto, del color del fuego que recorta las lomas de la Cordillera de la Costa. Contra ese mismo cielo rojo, la arborescencia de los parques de las casas de fundo se transforma en una silueta negra perfectamente heráldica. Todo proyecta sombras largas en dirección al tren, que actúa como línea divisora absoluta de dos claroscuros. Del lado de la Cordillera de los Andes, a veces, se ve el crepúsculo reflejado en las ventanas de las casas, titilando, como alguien que hiciera señales con un espejo desde los cerros. La luz del ocaso es siempre rojiza, parecida al fuego del color cinabrio. En otoño, cuando los parrones no han sido podados todavía, tienen las hojas amarillas y doradas y en conjunto, todo tiene una reverberancia entre violeta y el color rojizo del crepúsculo. La sombra del tren se proyecta sobre los matorrales y empalizadas que están más cerca de la vía y así se ve interrumpidamente una pantalla oscura en el primer plano contra el resto del paisaje iluminado.

Es notable también la entrada de la Angostura de Paine, donde las cadenas de los cerros de los Andes y de la Cordillera de la Costa se aproximan la una a la otra. Desde el tren se ven las laderas de los cerros enfrente de la ventanilla y los matorrales y sus sombras, como una pintura de Cezanne-Van Gogh, sin cielo. Para construir la vía férrea se han excavado las laderas de los cerros y en esas partes se pueden ver paredes de tierra arcillosa o caliza. También hay algunas canteras a las orillas del camino. En esta parte, los paisajes y los paredones cortados de los cerros se alternan intempestivamente.

En este viaje se ven cosas como colegios y plazas. Al llegar a la estación de Graneros hay una extensión de tierra pelada y dura donde a veces se pone un circo, ahí hay un gran tanque de gas botado y un quiosco. Si uno pasa por ahí de noche, se puede ver ese mismo quiosco con un tubo fluorescente encendido adentro. Las luces de los pueblos comienzan a encenderse cuando todavía no es de noche. En esos momentos se puede comprobar la debilidad de la luz eléctrica en comparación con la de sol que también agoniza. Pasado Graneros está la fábrica de Nestlé. En los pueblos se pueden ver los callejones de tierra, perpendiculares a la línea del tren, todos un poco combados y con árboles, muchos como moreras. En la estación de San Francisco de Mostazal hay una especie de patio techado que forma parte de la construcción amarilla de la estación, en la que hay una mesa de pimpón. La llegada a Rancagua se advierte por la aparición de numerosos bloques de edificios, todos iguales, miserablemente pequeños y chatos, como formando barrios. Esto último, del lado izquierdo; del derecho, puede verse un complejo deportivo con un parque y canchas de tenis. Llegando a la estación con su estructura de concreto armado hay una calle que se aleja hacia el poniente y que conduce a Doñihue. Del otro lado, inmediatamente antes de la estación, hay una feria de baratijas, el terminal de buses y la compañía de bomberos.

No tengo un interés específico en las cosas que describo en este texto; ni por los trabajo del campo o la agricultura, ni por las especies vegetativas nativas. Las visiones pictoricistas son de rigor y están hechas más bien con un interés literario. Sin embargo, me produce una cierta emoción el poder nombrar cada cosa, cada árbol, dar nombres tentativos a las máquinas y fenómenos atmosféricos que desconozco. Se sabe que tanto el nombre como la representación de las cosas no pueden contener la existencia efímera y concreta de ellas. Siempre tengo presente el capítulo sobre la forma Memorabile de Jolles. Memorabile son aquellos motivos en los que los hechos se concretan- hechos históricos, por ejemplo, el suicidio de un gobernante: el revólver, el dibujo de la alfombra, los documentos sobre la mesa, la hora del día, lo que sucedía simultáneamente en otro lugar, el menú del almuerzo, la ropa de esa ocasión, las últimas palabras.

Por Natalia Babarovic

*Texto publicado originalmente en Taxonomías (Textos de artistas), 1995, Jemmy Button, Inc.

Imagen de portada: Natalia Babarovic, “La lección de agronomía”, óleo sobre tela, 140 x 240 cms, 2013. (La imagen original es a color, ver en revista papel digital).

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Agricultura

¿Es justa la propiedad? Todo el mundo responde sin vacilación: “Sí, la propiedad es justa”. Digo todo el mundo, porque hasta el presente creo que nadie ha respondido con pleno convencimiento: “No”.

P.J. Proudhon

El debate sobre la forma y modo de origen de la sociedad civil es de largo aliento, pero en casi todas sus versiones ha cruzado el asunto de la propiedad. Aparejada a una idea de libertad e igualdad, la idea de propiedad ha tenido que ser abordada por distintas corrientes filosóficas que, al día de hoy, han derivado en aplicaciones más bien políticas. La propiedad es, en este sentido, una encrucijada de compleja determinación, pero de indudable relevancia para la forma en la cual la humanidad se relaciona mutuamente.

Por medio de la apropiación, la personalidad encuentra un lugar, invade una cosa y deja su huella material. En esta estrecha relación, la fantasmagórica idea de un espíritu, según la teología más tradicionalista, posee a la carne mundana entregada a la naturaleza: se hace cuerpo, le es propio. La apropiación figura como una extensión que, prácticamente, no ve límite alguno; la caracterización del ánimo humano nos evidencia, a lo largo de la historia documentada, que se relato es la crónica de un hambre de posesión; poseer el mundo entero, dominar la naturaleza y dejar huella en toda esta hostilidad. En este ánimo de extensión surgen condiciones que, desde una crítica económica marxista, podríamos llamar de necesaria desigualdad, figura bajo la cual la existencia de la propiedad determina una determinación de injusticia subyacente a su existencia privativa. Y así, hayamos diversos ejemplos de las desigualdades que se miden y manifiestan por medio no de las cosas en sí, sino de la propiedad ligada a las personalidades.

En Chile, el desarrollo de este discurso filosófico hizo carne en la tradición política del s. XIX y XX, manifestada en el incremento de una preocupación sobre la así llamada “cuestión social” y sus diferentes impactos. En el paulatino crecimiento de fundos y haciendas, la conformación de la República se dio sentido por medio de modelos que consolidaron múltiples diferencias. Esta figura de apropiación colisionó, en distintas medidas, con la natural utilización del suelo para la producción meramente agrícola, constituyéndose el surgimiento de labradores[1], inquilinos[2] y peones. El nacimiento y fluctuación de estas clases sociales se vio determinado, precisamente, según el desarrollo de tipos de apropiación del suelo, lo cual se acrecentó hacia tipos de apropiación sobre el mismo trabajo: la así llamada expoliación.

Propiedad y suelo son, entonces, eslabones piramidales para comprender el ingreso del proyecto moderno de la segunda mitad del s. XX. Aquello fue tardíamente identificado como un componente estratégico de desigualdad que, en términos sencillos, determinaba el control de medios de producción claves para el desarrollo económico y agropecuario. La acumulación de propiedad sobre el suelo en un reducido grupo social fragmentó el estándar de desigualdad con el que colisionó el Chile agrícola y que, como vemos en distintas publicaciones historiográficas, se dividieron analíticamente en haciendas[3]. Ante este escenario, el gobierno de Alessandri Rodríguez dio inicio a un complejo proceso -eco de un fenómeno general latinoamericano- de re-distribución de la propiedad del suelo y que, coloquialmente, se conoció como reforma agraria.

Dando inicio en 1962, los primeras discusiones para modificar y facultar las atribuciones expropiatorias (necesarias para un rediseño propietario como el tal[4]) se hicieron eco a este diagnóstico, conocido ya desde la década del treinta[5], de la ya mencionada desigualdad. El primer gran enfoque de la reforma agraria tuvo lugar en un plan general de educación, comprendiendo que la incisión en la estructura de clases no podría superarse con la mera expropiación. Como estrategia ante la desigualdad, la reforma fue planificada con una primera etapa de lento desarrollo entre los periodos presidenciales de Alessandri Rodríguez y Frei Montalva que históricamente queda poco relevada, aunque existen distintos antecedentes que marcan este momento de impulso[6]. No fue sino hasta el inicio del gobierno de la Unidad Popular que la planificación de la reforma agraria tomó mayor velocidad.

Ya en 1966 se difunden distintas propagandas que explican la reforma[7]. Su objetivo era no sólo socializar sus principios fundantes y explicitar que “la reforma no era un regalo”[8], sino también intentan frenar el avance de críticas hacia una falta de productividad económica (en su mayoría, articuladas desde la especulación e incertidumbre generada por diferentes mensajes presidenciales de Alessandri). Al asumir la presidencia Salvador Allende, asume buena parte de esta defensa el Director del Centro de Estudios Agrarios, Jaime Gazmuri, quien incita la publicación de distintos análisis[9] caracterizados por su sencillez: poseían, en buena medida, el doble objetivo de construir un cuerpo investigativo, pero a la vez difundir sus contenidos a una clase no especializada.

En este último sentido, la reforma poseía el ya mencionado espíritu de carácter pedagógico (educar para su comprensión, pero también educar como vía de emancipación), aspecto que se vio direccionado hacia la clase trabajadora (por medio del reforzamiento en la labor de extensión sindical). La especificidad de esta dirección posee coherencia para el marco de interés político de la Unidad Popular, pero también dotó a esta nueva etapa de un desafío mayor: educar a estratos sociales con distintos grados de analfabetismo[10].

Así, la reforma agraria expropió hasta el 11 de septiembre de 1973 cerca de 4.400 predios agrícolas[11], marcando un hito estructural que modificó por completo el tradicional orden latifundista anteriormente imperante. Modificando este orden propietario, a nivel simbólico se produjo un total movimiento de tierras, movimiento que a la vez afectó el clivaje político e institucional. La reforma fue asumida como una de las principales causales de un desorden económico[12] “motivador” del golpe de Estado, huella histórica y política que marca el orden social y cultural de Chile hasta nuestros días.

Cruzar la dimensión pedagógica de la reforma con la modificación al ordenamiento jurídico pareciera confluir en una amalgama que no posee rendimiento sensitivo. Desde un punto de visto tradicional o conservador, un trauma político como este podría no tener ningún interés para el ámbito de la mera representación artística. No obstante, el carácter propagandista, pedagógico y reformista de esta re-estructuración propietaria no escapa de un potencial análisis estético, dado su evidente impacto cultural; desde aquella marca cultural, la producción de obra adquiere no sólo probabilidad, sino necesidad.

Este es el principal interés de la exhibición en la Sala Vespucio del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) “Reforma agraria” (2011), creada por el artista chileno Mario Soro (1957). Formado como grabador en la Pontificia Universidad Católica de Chile (estudios que no estuvieron exentos de conflictos y desobediencias debidas), Soro elaboró una extensa investigación recopilatoria de los hitos relevantes de la reforma agraria, conectando este interés con las metodologías de producción que su obra había desarrollado en el último tiempo -como es el caso de intervenciones tales como “Sagrada familia”-. En este caso, el artista aborda la resignificación del espacio expositivo por medio de distintas estrategias e interacción de soportes, todos ellos girando a una máxima subyacente: el movimiento del suelo en Chile es, de un modo u otro, un constante movimiento telúrico.

Soro articula su lenguaje recurriendo a una iconografía de la época o, más bien, del plan político de la misma. El carácter pedagógico se entrecruza con la enseñanza tradicional de las bellas artes; la perspectiva, el estudio de la forma, la observación del maestro, los bastidores dispuestos en orden. Recurriendo a lo anterior, el autor dispone de una superposición de estos referentes (situados en el fondo de la sala, construyendo una suerte de línea del horizonte) con una proyección de video documental sobre la reforma agraria. En el material visual, destaca inmediatamente no sólo el contenido o impronta de la imagen, sino lo que debiese ser un mero telón de fondo; el flujo de imágenes se encuentra grabado sobre una matriz cuadriculada, idéntica a una simple hoja de un cuaderno estilo estudiantil. Las imágenes se muestran incoloras, en un gesto de reminiscencia de las incipientes producciones audiovisuales de la época, y opera como un registro de una cotidianidad agrícola y sindical. La proyección, en este formato, no sólo se proyecta sobre la ocupación espacial de esta clase de pintura ortodoxa, sino que la ocupa como soporte discursivo: el registro se imprime “en” la misma lección pictórica, sirviéndose de la misma como bastidor que adquiere movimiento y sentido histórico.

A muro, la exhibición dispone de material gráfico que sincretiza la naturaleza pedagógica de la reforma agraria en dos dimensiones: política y tecnológica. La utilización simbólica con la cual se educaba sobre los órganos internos de animales, el uso del suelo, la conciencia del cuerpo humano y la comprensión general de los procesos naturales, es superpuesta por distintos elementos impulsados por esta nueva estructuración propietaria. En este sentido, el montaje de estos elementos bidimensionales sirven, nuevamente, como soportes de grabación o impresión de distintos lenguajes o, siendo más precisos, usos de lenguaje. Bajo esta síntesis, Soro reproduce un intento de simplificar la compleja articulación jurídica de la reforma agraria, pero condensándola en un imaginario anatómico y hasta críptico. El resultado ofrece un diagnóstico que, nuevamente, nos retorna al estudio del lenguaje: estudiar la reforma agraria es un acto de disección histórica, de arqueología de un saber, de autopsia a un régimen propietario.

Resulta igualmente coincidente la distribución de estos soportes en el espacio expositivo, hecho que profundiza una constante intención de Soro por darle un uso flexible. En este sentido, unificar cada uno de los elementos es una utopía similar a la unificación del catastro que resulta un estudio de la reforma agraria, y que sólo podría ser complementado por la presencia del espectador. Este espectador se encuentra a un escenario construido de manera analítica (con diferentes elementos dispuestos casi semánticamente), pero inevitablemente se hace parte de éste desde una cierta distancia. Sea la distancia de la interpretación reflexiva de una obra o no, lo cierto es que el espectador habituado al proyecto “Museo sin muros” del Museo Nacional de Bellas Artes es un visitante desigual. Desigual, principalmente, por el efecto de una educación artística deficiente y profundamente relegada en el marco de planes pedagógicos, ya no vistos desde la situación particular de la formación de un artista, sino también de la formación de un espectador. Imágenes y discursos disueltos que un ojo no siempre puede completar; parcelas de archivos, historias y conflictos que muchos visitantes no podrán apropiarse, sino sólo distanciarse.

En este sentido más bien relacional, estética y política se cruzan en un esfuerzo por darle sentido a una forma de mediar. Soro se posiciona en este intersticio y moviliza la relación, intentando atrapar a una pieza social que, muchas veces, se forma totalmente carente de memoria. Pero en igual medida, la exhibición en cuestión gira excesivamente en torno a la idea de suelo, vista como una suerte de unidad de medida del poder y el desarrollo del plan republicano de país, pero no necesariamente sobre el gesto de apropiación del mismo. Soro concentra prácticamente la totalidad de su atención a un asunto espacial, territorial, local, más no a un asunto del uso, goce o disposición del mismo, asunto que correspondía al fundamento inicial que impulsó esta reforma. Este tipo de acercamiento (más físico que moral) es precisamente el más cercano con el que se estudia esta etapa, pero que no necesariamente restringe la posibilidad de generar una segunda capa de lectura al mismo.

Bajo esta premisa, tanto el análisis histórico de la reforma agraria como la observación crítica de la muestra retornan a la idea inicial: la propiedad privada es siempre desigual, y aquella es una tesis que no todos quisieran manifestar. Este fue, sin lugar a dudas, uno de los pilares ideológicos más claros del proyecto de la Unidad Popular, pero que no le fue exclusivo al mismo, sino que significó la depuración de una condición expoliatoria de larga data.

En el registro ideológico de la reforma, podemos concluir que su fracaso no se mide únicamente con el hecho de la así llamada contra-reforma[13], sino que se expresa en las reales posibilidades que se barajaron para reformar el régimen propietario chileno. En este profundo sentido, la reforma agraria demostró una pugna contra-hegemonía de una forma de concebir económica y política, pero evidenció la insuficiencia de sus herramientas para repensar la esencia del poseer lo común. Bajo esta posesión se encontraba una pieza primordial para un proyecto que humanizase las relaciones interpersonales, iniciativa cuyo fracaso sirvió para indicar el principal conflicto de nuestra contingencia política: la desigualdad innata a cierta forma productiva de darnos sentido.

 

*Imagen de portada: Fragmento de “Chile Avanza. Reforma Agraria”, portada, 1966.(La imagen original es a color,  ver en revista papel digital).

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[1] Sobre la formación de labradores y peones en relación a la creación de la clase trabajadora, véase: Salazar, G. “Labradores, peones y proletarios. Formación y crisis de la sociedad popular chilena del siglo XIX” (1989). Ed. Sur Colección Estudios Históricos, 2da edición. Santiago, Chile.

[2] Sobre el surgimiento y consolidación de la clase inquilina, véase: Góngora, M. (1960) “Origen de los inquilinos de Chile central”. Ed Universidad de Chile, Seminario de Historia Colonial. Santiago, Chile.

[3] Véase Anabalon y Urzúa, I .(1922) “Chile agrícola”. Tomo preliminar. Imp. Moderna, Santiago, Chile.

[4] Ya en el ordenamiento jurídico vigente de la época se requerían potestades específicas para expropiar, generalmente por vía legal (para limitar las facultades relegadas exclusivamente al Presidente de la República). Véase el art. 10 N.º 10. Constitución Política de la República de Chile de 1925.

[5] Chaparro, L. (1932) “Colonización y Reforma Agraria. Hacia una distribución más justa de la tierra en Chile”. Impr. Nascimiento. Santiago, Chile.

[6] Al respecto, véase: Garrido, J, Guyerrero, C, Valdés, M. (1988). “Historia de la Reforma Agraria en Chile”. Ed. Universitaria. Santiago, Chile.

[7] Véase: “Chile avanza. Reforma agraria”. (1966) Impr. Servicio de prisiones.

[8] Op. Cit., p. 22.

[9] Quizá uno de los más ejemplares, cruzado con la definición del programa de gobierno de la Unidad Popular, sea: Gazmuri, J. (1971) “Gobierno Popular: Reforma Agraria”. Ed. Fondo de Educación y Extensión Sindical. Santiago, Chile.

[10]   Sobre los desafíos implicados, véase: Bengoa, J. (1988) “Educación campesina y reforma agraria en Chile”. Ed. Sur. Santiago, Chile.

[11] Cifra estimativa ofrecida por la Biblioteca Nacional de Chile, programa Memoria Chilena, Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos.

[12] Esta tesis fue una de las mayores conclusiones obtenidas por diversos intelectuales afines con el golpe militar del 11 de septiembre de 1973, como es el caso de Arturo Fontaine Aldunate. Véase: Fontaine, A (2001). “La tierra y el poder. Reforma agraria en Chile (1964-1973)”. Ed. Zig-Zag. Santiago, Chile.

[13] Véase la disputa expresada en la postura del Partido Socialista en la Cámara de Diputados del Congreso Nacional, en la cual ya se advertía desde 1962 que existiría una respuesta contra-reformista asociada a la modificación de facultades expropiatorias. Almeyda, G. “Reforma Agraria”. (1962). Posición del Partido Socialista frente a la contrareforma agraria del gobierno.

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Agricultura

El siglo XIX y comienzos del XX significó para Talca una época de progreso y cambios gracias a una burguesía comercial, financiera y terrateniente que fue capaz de incorporar a un pequeño grupo de comerciantes, industriales y profesionales extranjeros. Si hacia mediados del siglo decimonónico el grupo dirigente local había adoptado patrones franceses que influyeron en las formas de sociabilidad, la moda o la arquitectura, a fines de la misma centuria esta unión de intereses, burguesía local e inmigrantes, fomentó el desarrollo industrial basado en la agricultura, el transporte y los servicios urbanos 1.

Hacia fines del XIX la ciudad mostraba aires de cambio. El damero colonial se mantenía, pero la arquitectura hispanocriolla daba paso a edificios de estilo neoclásico. A las congregaciones religiosas llegadas a Talca a mediados del siglo XVIII se sumaron en la centuria siguiente órdenes religiosas francesas, todas ellas dedicadas a las obras sociales y entre las mujeres principalmente 2. Desde el XVIII también, las torres de las iglesias apuntaban al cielo, pero un siglo después ellas competían con las chimeneas de las industrias surgidas en la ciudad.

Fue entonces que surgió la frase que ha acompañado a los talquinos por más de un siglo, “Talca, París y Londres”. Asociada al comercio de la moda en manos de inmigrantes franceses y a la llegada del ferrocarril a la ciudad en 1875, el tradicional dicho apelaba al orgullo local.

La explosión industrial que sufrió la ciudad a fines del XIX y comienzos del XX motivó a las autoridades talquinas encabezadas por el Intendente Valentín del Campo a organizar la Exposición Agrícola e Industrial, iniciativa del mundo público y privado, la cual debía cumplir tres objetivos: mostrar la producción industrial local, estudiar mercados de exportación y generar negocios con potenciales clientes.

La comisión organizadora eligió como sitio para la instalación de la feria un terreno ubicado en la Alameda con 4 Poniente, donde terminaba la ciudad, a un costado del camino carretero que llevaba al río Claro. La revista Zig-Zag señaló al respecto: “No había local a propósito para instalar la Exposición, y se creó. En un sitio pantanoso, perpetuamente inundado por las aguas de dos grandes acequias, los directores vieron el lugar que podía servirles y lo transformaron en un recinto hermosísimo. Las acequias fueron encerradas en un cauce de piedra, se rellenó el terreno, se hicieron jardines y se procedió enseguida a levantar los edificios. Se formaron allí dos grandes pabellones, destinados a las maquinarias y a las industrias, varios para los animales y dos pequeños, que fueron cedidos a las bellas artes y a la instrucción. Se construyó un teatrito, kiosco para bandas de músicos, tribunas amplias y cómodas, un restaurant espléndido, etc., todo admirablemente instalado y dotado de alumbrado eléctrico y de gas acetileno en gran profusión” 3.

La importancia de la exposición y la ciudad se vio coronada con la inauguración encabezada por Germán Riesco, Presidente de la República, el 16 de Noviembre de 1905. La misma revista señalada sostuvo: “Después de la inauguración vinieron las fiestas: banquetes suntuosísimos, torneos militares, corso de flores, etc., y en todas ellas los talquinos hicieron derroche de generosidad y de buen gusto. Por las noches, había paseo en los jardines de la Exposición, amenizados por una estudiantina y por las bandas de músicos. Allí se daba cita la aristocrática sociedad de Talca, luciendo las damas ricos y elegantísimos trajes que realzaban aun más su hermosura y su distinción”4.

La exposición dio cuenta de la producción talquina: Abonos, alumbrado, animales, apicultura, bebidas, broncería, carpintería, carrocerías, cerámica, cerrajería, cervezas, chichas, conservas, curtidurías, fotografía, fundiciones, imprenta, joyerías, licores, litografía, maquinaria agrícola, mueblerías, sastrería, semillas, talabarterías, tejidos, vidrios, vinicultura, vinificación, vinos y zapaterías.

La dulce situación industrial durante la primera década del siglo XX se vio reflejada en los números; pese a su marcado carácter rural, la provincia de Talca mostró indicadores superiores a la media nacional: capital invertido por unidad industrial, producción por unidad industrial, productividad media por obrero y valor de maquinaria por unidad industrial, entre otros factores. La cara amarga de esta situación de bonanza, en base al promedio nacional, se vio reflejado en las menores remuneraciones de los trabajadores y un elevado empleo de población infantil que representaba cerca del 10% del total de trabajadores industriales de la provincia. Se aprecia entonces una baja redistribución de la riqueza industrial a través del salario, o en otras palabras, la concentración de las riquezas en manos de los dueños del capital 5.

No existen mayores antecedentes sobre cómo llegaron las obras (principalmente fotografías que retratan la primera exposición agrícola) al Museo O’higginiano de Bellas Artes de Talca, básicamente porque no tenemos un libro de registro anterior a 1974. Por lo tanto, reconstruir la historia de las colecciones ha sido bastante complicado. Sin embargo, alguna escasa información ha llegado hasta nosotros: las fotografías, a excepción de las placas de vidrio, fueron tomadas por José Fortunato Rojas Labarca (1857 – 1949), perteneciente a una familia que destacó en el quehacer cultural y social talquino. Luego fueron entregadas a la Sociedad de Historia y Geografía de Talca, institución que las donó, probablemente en las décadas de 1960 ó 1970, al naciente Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca.

 

*Imagen portada: Presentación de títeres. Exposición Agrícola e Industrial de Talca, 1905. Fotografía tomada por Fortunato Rojas Labarca. Colección Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca.

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1.-Sánchez, R. y Olmedo, G. (2011). “Talca, París y Londres: La Presencia de los Franceses e Ingleses, 1875 – 1928”. Municipalidad de Talca, Museo O’Higginiano y de Bellas Artes de Talca y Universidad Autónoma de Chile.
2.-Serrano, S. (Editora). (2011) “Vírgenes Viajeras. Diarios de Religiosas Francesas en su Ruta a Chile, 1837 – 1874”. Ed. Universidad Católica de Chile, 2° Edición. Santiago,  Chile.
3.-Revista Zig-Zag. Noviembre-Diciembre 1905.
4.-Ibídem.
5.-Cortéz, A.(2013) “Talca en 1910. Una Sociedad Provincial en el Centenario Nacional.”
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Talca, Chile.

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Agricultura

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Revista del Campo 

Esta colaboración nace de una invitación que hace Revista Porvenir al artista Nicolás Grum con el fin de realizar un texto visual que tome como punto de partida la Revista del Campo del diario El Mercurio. Considerando el objeto-revista como un ícono del área agrícola, se hace una invitación a reflexionar sobre los significados insertos en ella como órgano vinculado a las fuentes de poder de Chile.

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Agricultura

 Primariamente– aunque no exclusivamente-, “la naturaleza” comparece ante el hombre como entidad pragmática1

Como en cualquier campo de estudio, el de los estudios agrarios pretende entregar herramientas para desenvolverse e incidir sobre una materia. Traspasar información y experiencias que buscan una mejoría de las técnicas para trabajar la tierra. La importancia de los estudios agrarios no sólo radica en el establecer conocimientos sobre el cómo cosechar y/o cultivar alimentos a partir de ciertos métodos, sino también, en lo que conlleva la agricultura como causal del asentamiento humano en un lugar específico. Donde a propósito de buscar la soberanía alimentaria se desencadenan complejos aparatos sociales, económicos y políticos en ese lugar de establecimiento2.

La agricultura puede considerarse como un modelo desde donde se han pensado posibles mundos en su facultad de implicar –como causal del asentamiento humano sobre un lugar determinado- el diseño de muchas de las estructuras físicas y abstractas, humanas y no humanas que ocurren en ese lugar. La agricultura supone no sólo un modelo en sí misma, sino que ha dado paso al origen de muchos otros modelos los que en su juntura o yuxtaposición -con todas las complicaciones que eso implica- ayudan a definir un horizonte de éstos, una idea de mundo siguiendo la idea de éste como “la arquitectura del contorno, la unidad de lo que nos rodea. Mundo, señala Ortega, no es la suma de las cosas, sino el “horizonte” de totalidad sobre las cosas y distinto a ellas3 .

Si bien podría considerarse que “en esa totalidad sobre las cosas” la participación humana es parcial (ya que el mundo no sólo se debe a factores humanos), se hace interesante reflexionar cómo incide el ser humano en la construcción de éste y qué tipo de individuos participa en la creación de esa unidad.

Tomando la frase de Alfredo Jaar “El artista crea modelos para pensar el mundo”4, vale la pena pensar sobre la vinculación entre arte-agricultura, considerando a los artistas como los posibles creadores de modelos y a la agricultura como un modelo esencial en la historia del Hombre.

Siguiendo la frase de Jaar podría debatirse sobre el rol de los artistas, sobre qué determina a un individuo como tal, discutir sobre sus habilidades, sobre la exclusividad de éstas, o sobre si cualquier individuo puede operar como un artista al realizar una determinada acción. Si bien la frase abre estos y otros flancos, en términos generales, el enunciado sostiene cómo el arte es un medio a través del cual se pueden crear modelos para pensar el mundo aludiendo a un lenguaje que posibilita creer y pensar en una dimensión que tiene alcance a todos los temas humanos.

Proponiendo este enunciado como una afirmación hipotética, se podría suponer que todos los modelos (al menos creados por humanos) provienen de un hecho artístico. Afirmar que todo acto de crear un modelo para pensar el mundo sería un acto realizado por un artista –en el alero del arte- y por ende vinculado directamente a él.

A partir de esta idea y donde se asumiría entonces la directa vinculación entre agricultura y el arte, vale la pena preguntarse, ¿cómo conviven estos conceptos actualmente y bajo qué otros posibles escenarios dialogan y se encuentran?

Sobre posibles configuraciones de la realidad

En 2014, Andrés Claro se refiere a palabra “creación” y el cómo se utiliza en distintas lenguas: “Es como si el lenguaje guardase una conciencia atávica, la memoria de una instancia inaugural, la creación misma, en que la configuración de un horizonte espacio-temporal compartido, eso que llamamos un mundo, se superpusiese con el trabajo de figuración literaria en eso que llamamos un poema”5.

En su presentación “La creación poética del mundo”6 (Puerto de Ideas, Valparaíso 2015) a partir del análisis de tres poemas, el filósofo hace un ejercicio que evidencia cómo la escritura, según la cultura desde donde se haya realizado, efectúa distintas configuraciones del mundo a partir del lenguaje.

A grandes rasgos su análisis concluye lo siguiente: en las metáforas de Horacio sobre Píndaro (poema occidental, clásico) la configuración del mundo se sostiene de imágenes poéticas idealizadoras, de una ficción donde las imágenes se deben activar en la comparación o metáfora, donde se jerarquiza según un orden vertical, el cielo sobre la tierra, lo alto sobre lo bajo. En el segundo poema, caso de los paralelismos dinámicos de Du Fu sobre Li Po (poema oriental, clásico) el poema relata una realidad inmediata. No se presenta como una ficción literaria y evidencia una experiencia inmediata con el mundo. Hay una correlación dinámica, un orden horizontal donde se encuentra el hombre en el mismo plano con respecto a los demás elementos de la naturaleza.

En el tercer poema, de Ezra Pound (contemporáneo), analiza la presencia de una representación caleidoscópica, un ensamblaje de fragmentos que delatan una configuración de la realidad en base a la yuxtaposición, a la multiplicidad de montajes, a la simultaneidad espacio-temporal. La cual lejos de las metáforas de Horacio y de la correlación china clásica de Du Fu, hace una composición basada en las dinámicas contemporáneas, levantando una imagen poética de la realidad conforme a su cultura y a su tiempo, a partir del lo que él llamaba “el método ideogramático, un modo de pensamiento basado en la yuxtaposición de detalles luminosos particularmente significativos cuyo montaje permitía producir intuiciones más certeras que las derivadas de un desarrollo argumental sistemático”7.

Tomando este ejercicio de Claro como ejemplo, podría decirse que la relación del arte contemporáneo con el mundo se da un esquema similar. En la representación caleidoscópica que configura una idea de mundo, o aquella unidad que nos rodea8. De este modo, la relación actual de la agricultura con el arte probablemente se establece en esa misma dinámica. Entre numerosos fragmentos o “detalles luminosos” que en su puesta en escena permiten establecer posibles ideas de esta relación.

Por una parte, muchos de los discursos del arte contemporáneo se basan en la ideas relacionadas al Antropoceno9 vinculándose a la ecología, al calentamiento global, a las proyecciones de la demografía mundial, al pronóstico de la agricultura según datos que indican una grave disminución de los suelos fértiles, un irreversible crecimiento de la población y una tendencia hacia el cambio climático en muchas zonas del planeta. A gran escala, la agricultura encarna una problemática mundial en cuanto a las dificultades de asegurar soberanía alimentaria en el futuro poniendo en duda la existencia del ser humano. Diagnóstico desde el cual el arte ha establecido diversas relaciones que derivan a pensar modelos sobre nuevos mundos, o al menos a crear estrategias para evitar una crisis humana, desviarla, o rendirse ante ella.

En cuanto a las artes visuales en Chile, existe un fragmento histórico desde el cual se puede establecer otra relación agricultura-arte. El Parque Quinta Normal -originalmente Quinta Normal de Agricultura- tiene una vinculación histórica con la agricultura y el estudio de las ciencias agrarias debido a que fue concebido específicamente para ese fin. “La Quinta Normal de Agricultura es ante todo un establecimiento de enseñanza; su objeto es la difusión de los conocimientos agrícolas, científicos y técnicos por los medios que dispone”10. En el mismo contexto, el Palacio de Versailles, construido en 1918 y sede actual del Museo de Arte Contemporáneo, MAC Quinta Normal, nació con el objetivo de ser la sede de la Sociedad Nacional de Agricultura. Donde luego de este uso, pasó a ser – durante décadas- la Facultad de Agronomía de la Universidad de Chile. Fundada en 1842, la Quinta Normal de Agricultura buscaba promover la profesionalización de los estudios agrarios evidenciando la intención de la época por hacer del parque y sus instalaciones un lugar para la observación de las técnicas agrarias, para el estudio de la naturaleza, y por qué no, desde su fin educativo, un lugar donde crear modelos para pensar el porvenir de la agricultura en Chile y de la sociedad chilena.

Siendo un dato histórico más bien olvidado, esta relación de la agricultura con el Parque Quinta Normal y el MAC Quinta Normal se abre hacia nuevas posibilidades: volver a alojar el deseo de crear nuevos modelos para pensar el mundo, a partir de estudiar la naturaleza –o al menos considerar- aquellos modelos que han sido cruciales en la creación del mundo para crear y pensar otra idea de él.

 

*Imagen de portada: “Vista interior del jardín de invierno”. Breve reseña sobre la Quinta Normal de Agricultura, 1901.

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*Frase enunciado:  Sada, L. (1860). La Quinta Normal y la Enseñanza de la Agricultura en Chile. Santiago,Chile. Imprenta del Carril.

1 Acevedo, J. (1983) “Hombre y Mundo: Sobre el punto de partida de la filosofía actual”. Ed. De la Facultad de Filosofía, Humanidades y Educación , Universidad de Chile.

2 Esta afirmación no desconoce las complejidades humanas existentes en el nomadismo, pero sí subraya la complejidad de la convivencia en las estructuras humanas que sobretodo atañen al surgimiento de las civilizaciones y luego de las urbes como consecuencia a la actividad agrícola.

3 Acevedo, J. (1983) “Hombre y Mundo: Sobre el punto de partida de la filosofía actual”. Ed. De la Facultad de Filosofía, Humanidades y Educación , Universidad de Chile.

4 Jaar, A. (2013) En: www.alfredojaar.net Última vista: 9 /11/2015.

5 Claro, A. (2014) “ La creación: figuras del poema, configuraciones del mundo”. Ed. Bastante. Satiago, Chile.

6 Puerto de Ideas 2015, Valparaíso, Chile.

7 Sobre el método ideogramático de Pound, ver Gelfin (1982) En: Ferando. P (2015).“El Montaje y el Gesto: dos poéticas del ideograma”.

8 Acevedo, J. (1983) “Hombre y Mundo: Sobre el punto de partida de la filosofía actual”. Ed. De la Facultad de Filosofía, Humanidades y Educación , Universidad de Chile.

9 Nueva era geológica propuesta por Paul Crutzen en el año 2000.

10 Le Feuvre, R. (1901). Breve reseña sobre la Quinta Normal de Agricultura. Santiago, Chile. Imprenta Moderna.