slider_05
Agricultura

Si uno de los elementos centrales de nuestro tiempo es la velocidad, el movimiento, la rapidez con la que queremos realizar todas nuestras actividades y la celeridad que exigimos de los otros, bien podríamos considerar como su contraparte la lentitud. Aquella que se comprende como tal en su relación con la premura y que, considerando el contexto actual, podemos encontrar en los ciclos y procesos naturales que muchas veces intentamos evitar. Nuestro estar en el mundo se ha transformado en un estado de toma de decisiones, donde pareciera que quien se adapta a la velocidad reglada y exigida tiene más opciones de predominar. Allí, entre aquellos cruces presurosos, se instalan de manera crítica ciertas obras de Julen Birke1 invitándonos a pensar sobre el espacio que nos rodea y el lugar que habitamos.

Su obra de fines de los años 90, inscrita en el campo de la escultura, emerge como punto de partida para pensar las nociones de volumen y espacio. Alejados de algunos componentes tradicionales vinculados a este quehacer como son “la monumentalidad conmemorativa y de la poética de los materiales”2, sus primeros trabajos  provienen del mundo industrial, del “cotidiano del consumo”3, desde el cual extrae las nociones de “serie y estandarización”4, elementos que ha utilizado de distintas maneras y que le han permitido ir desarrollando un cuerpo de obras en las que, como elementos de nuestro tiempo, adquieren una distinción cuando se enlazan con procesos provenientes del mundo de la agricultura.

Para la artista, la incorporación de ciertos procesos vinculados a la agricultura, es el resultado de una constante observación de la naturaleza, una consecuencia lógica de una investigación en la que, siguiendo a Rosalind Krauss, la categoría de la escultura ha sido extendida “en una demostración extraordinaria de elasticidad”5. Para Birke, quien reside en la comuna de Colina (zona norte de la Región Metropolitana, Chile) la observación de la naturaleza, de sus formas y materiales, de las transformaciones y alteraciones que se pueden apreciar con el paso del tiempo en ese “lugar campesino”, le ha permitido incorporar volúmenes orgánicos en sus propuestas de obra. Los volúmenes vegetales presentes en su recorrido cotidiano le han permitido presenciar “cómo los campos son arados, cómo aparecen las plantas, cómo aparece un volumen y cómo lo sacan”. Siendo testigo de un proceso cíclico donde el tiempo no puede ser alterado, donde quien cultiva se adapta a los cursos naturales, al tiempo de la tierra.

En uno de sus trabajos más representativos, Siembra (intervención realizada el año 2002 en un terreno de 5.000 m2 en la comuna de Colina donde se dispusieron 200 cilindros de plástico inflable, algunos de color rosa, otros transparentes y 75 de ellos con luz interior) evoca al tiempo, en un ejercicio que, siguiendo a Sergio Rojas (2005), es de “construcción de paisaje”6. Pensado desde y en relación con el quehacer campesino: la tierra fue preparada y arada generando los surcos necesarios para albergar a las semillas en los que se dispusieron los 200 cilindros plásticos. De esta manera, esta instalación que se situó en medio de otras siembras provocó, en palabras de Birke, “una analogía de textura y color” con otros tipos de plantaciones como zanahorias, betarragas y también con “cultivos de diversas especies de flores”. En Siembra lo que se incorpora a la obra es el tiempo, el transcurrir que únicamente podemos observar en los registros fotográficos que han documentado la intervención y en los cuales se puede apreciar como este paño rosa se relaciona visualmente con el espacio, con el entorno natural y como los tonos se van acentuando en la medida que la luz natural se va retirando y aparece la artificial, creando “algo así como un trozo de fantasía”7, que también podemos encontrar en Añañuca.

Realizada el año 2005, Añañuca corresponde a una intervención en la que la artista trabajó a partir del lugar de exhibición, la Galería Stiftung DKM ubicada en la ciudad de Duisburg, Alemania, donde instaló 300 volúmenes cilíndricos de 18  x 35 cms de diámetro abarcando una superficie total de 130 m2. Cada volumen fue construido con paños de limpieza de color rosa empleando técnicas textiles y cada uno tenía luz interior. En este trabajo, la artista esboza una analogía entre la ubicación de la galería en la ciudad puerto de Duisburg y el desierto florido, en Atacama, Chile. La primera, ubicada en lo que fue el parque industrial en la época de apogeo del puerto y que ha sido conservado bajo el nombre Garten der Erinnerungen -Jardín de los Recuerdos-; el segundo, un desierto donde en primavera aparecen diversos tipos de flores, entre ellas la flor rosa llamada Añañuca. Así, cada volumen aparece como una flor que emerge y en conjunto funcionan, en los meses donde hay menos luz, como “esculturas-lámparas (…) convirtiendo a la galería  en una lámpara potenciando su arquitectura y diseño en forma de vitrina”8 , alterando transitoriamente el espacio galerístico como contenedor y expositor de un jardín de fantasía.

Ciertamente, pensar las alteraciones transitorias que ha realizado Julen Birke nos posiciona en el territorio sobre y desde el que la artista habla -la naturaleza-  y a su vez en el cómo nos relacionamos con ella. La construcción de volúmenes y el uso simbólico del color buscan resaltar el vínculo con ésta y sus elementos, los que primero son observados y analizados para luego ser incorporados a las obras, en un intento claro por potenciar aquello presente en la naturaleza y que “supera el artificio”. Es en este punto, donde el asombro que provoca el observar que en un “campo donde no hay nada y que con unas pocas gotas de agua aparece esta flor, en esta precariedad pero máxima”, se devela una suerte de resistencia presente en la naturaleza.

De este modo, trabajar con los ciclos establecidos por la tierra resulta en sí misma una operación que nos invita a reflexionar acerca de nuestra situación en tanto sujetos siempre en movimiento, con poca tendencia a la detención, al observar nuestro entorno y aquellos procesos  que incorporan elementos no controlables (vinculados a la naturaleza), es decir, que pueden fallar. Es ahí donde “hay riesgo”, siendo precisamente éste el lugar donde el incorporar procesos de agricultura adquiere otra extensión, puesto que  en cada una de sus plantaciones Birke realiza una operación de control, de una práctica que se realiza conociendo el proceso técnico y el margen de error que implica la búsqueda de un volumen orgánico.

Los volúmenes naturales son cultivados por la artista siguiendo un plan de trabajo que está en correspondencia con los tiempos de la tierra, a los que se adapta en un gesto que es en sí mismo una toma de posición en el contexto contemporáneo que insiste en apresurar y alterar el entorno. “La naturaleza funciona con un tiempo del que uno depende” señala Birke. El conocer y estar dispuestos a seguirlo es parte del proceso y el artista tiene “que tener la paciencia de poder respetar ese tiempo”.

En este punto, su trabajo Cultivo Zonificado resulta particularmente relevante ya que da cuenta de la relación lentitud e inmediatez que hemos esbozado desde el inicio. Cultivo Zonificado  (2009, Galería Die Ecke Arte Contemporáneo, Santiago, Chile) se  compuso de 6 volúmenes (estructuras) y 144 lechugas que ingresaron al espacio de la galería en una fase de desarrollo intermedio. El programa de trabajo, por tanto, comenzó con la plantación de las lechugas en maceteros hasta que alcanzaron cierto punto de crecimiento para luego ser trasladadas a los contenedores que Birke fabrica, y que representan un punto en el que, en sus propias palabras, “empieza a desaparecer el rosa” como color preponderante y comienza a ser contenedor.

Este momento, en el que color y material son un guiño que remite y se vincula con los trabajos anteriores de la artista, es también el que alude e incita a la dimensión táctil que “es importante para la percepción de la forma construida”9. Que en este caso apunta al reconocimiento de las formas orgánicas como volúmenes que al interior de la galería se ven únicamente en una fase de su desarrollo. Es por esto que Cultivo Zonificado es una obra que “tiene un desarrollo “autónomo” dentro del marco que le impone la artista”10, primero en su taller y posteriormente en el espacio de la galería, un espacio que, en pleno centro  de la ciudad de Santiago se ve alterado por elementos provenientes del mundo agrícola. Elementos que estimulan relaciones con algunos habitantes del sector, quienes seducidos por la presencia y desarrollo de las lechugas comenzaron a preguntar sobre el tiempo requerido para que fueran cosechadas y sí serían regaladas, a lo que la artista cedió. Así, Cultivo Zonificado se activa y activa relaciones que, aún cuando no fueron programadas por la artista, remiten a una lógica orgánica y espontánea que alude al campo y al acto del compartir la cosecha.

Lo que se puede observar en cada trabajo de Julen Birke es que las relaciones entre artista, obra, procesos, elementos orgánicos, tierra, galería y visitante, corresponden a un sistema de trabajo que, en su puesta en escena y en la administración de los recursos y elementos visuales, esbozan una reflexión crítica acerca de nuestro tiempo. Ciertamente y en un contexto en el que de acuerdo a Virilio (2005) “la velocidad es el poder mismo”11, la invitación que Birke nos hace en cada una de sus alteraciones es a detenernos para mirar el lugar que habitamos y para preguntarnos si es el que queremos.

 

*Imagen de portada: Julen Birke, Siembra (2002). Autopista Los Libertadores km26 Colina, Chile.

____________________________________________

1 Los comentarios y citas a la artista incluidos en este texto son extractos de una conversación/entrevista entre Julen Birke y Joselyne Contreras que se llevó a cabo el lunes 3 de Agosto de 2015.

2 Madrid, A. (1998). Composición de Lugar. En: Estévez, J. (Coordinación Editorial).   Arte reciente en Santiago de Chile. Galería Posada del Corregidor, exposiciones 1998. Municipalidad de Santiago, Departamento de Cultura.

3 Mena, C. (2005). Añañuca. En: http://www.julenbirke.cl/obras/individual/ananuca.html (Última visita: 18/06/2015).

4 Madrid, A. (1998). Composición de Lugar. En: Estévez, J. (Coordinación Editorial).   Arte reciente en Santiago de Chile. Galería Posada del Corregidor, exposiciones 1998. Municipalidad de Santiago, Departamento de Cultura.

5 Krauss, R. (1979). La escultura en el campo expandido. En: Foster, H. (Editor) (2002). La Posmodernidad. Barcelona, Ed. Kairós, S.A (5º edición).

6 Rojas, S. (2005). El contenido es la astucia de la forma. En: Lara, C., Machuca, G., Rojas, S. (Equipo Editorial). Chile Arte Extremo: nuevas tendencias en el cambio de siglo. P. 62. Disponible en:http://www.sepiensa.cl/comunidad_sepiensa/patrocinio_de_actividades/artextremo/chile_arte_extremo.pdf

7 Ibídem.

8 Mena, C. (2005). Añañuca. En: http://www.julenbirke.cl/obras/individual/ananuca.html (Última visita: 18/06/2015).

9 Frampton, K. (2002). Hacia un regionalismo crítico: Seis puntos para una arquitectura de resistencia. En Foster, H. (Editor) (2002). La posmodernidad. Barcelona, Kairós, S.A.

10 Salineros, C. (2009). Cultivo Zonificado. En: http://julenbirke.cl/pdf/cultivo_zonificado.pdf (Última visita: 6/07/2015).

11 Virilio, P. (2005). El cibermundo, la política de lo peor. Ed. Cátedra.

cecilia-vicuna-slider
Agricultura

*Cecilia Vicuña Josefina Hepp

Estaba en el jardín de mi tía María Isabel Livingston en el Cerro Castillo cuando vi caer una semilla. La vi en cámara lenta, cayendo a tierra. La recogí y contemplé su universo, sentí la presencia de los árboles futuros que contenía y caí a sus pies. Comprendí su infinita belleza y deseé ayudar-la a brotar. Recogí muchas semillas y comencé mi primer almácigo. Ella me llevó a su mundo, me semilló. Sembró en mí el amor por su ser. Escribí: “Vulva geometrizada /toda semilla es una nave espacial”.

La aparición de las semillas significó un paso gigante en la evolución de los vegetales. Les otorgaron la capacidad de resistir condiciones ambientales extremas por largos períodos de tiempo para eventualmente dar paso a las plántulas -que es el estado en que las plantas son más vulnerables- en el momento y en el lugar precisos, o sea, en el momento y en el lugar en que la nueva planta tiene mayor oportunidad de éxito de establecimiento. Y por supuesto, de seguir perpetuando la especie. 

En términos botánicos, una semilla generalmente consiste de un embrión; un tejido nutritivo almacenado para éste y una cobertura llamada testa que puede ser muy ornamentada y que protege todo lo que está en el interior. Como una caja fuerte, la semilla contiene la información genética de la especie y solo puede ser abierta con la combinación correcta de factores; agua, luz, oxígeno, temperatura, y otros, incluso tiempo. Yo estudio qué combinación de factores permiten que una semilla finalmente germine. Y estudiar su geminación, a la escala que es propia de ellas, sirve para entender que ciertas formas naturales y sus funciones proporcionan una belleza que nos está destinada a ningún observador.

 En 1971 le propuse a Salvador Allende celebrar un día de la semilla: recoger y plantar semillas. ¡Convertir terrazas y techos en jardines, plazas y parques en bosques y chacras, las ciudades y campos en un vergel! Allende se rió y dijo pensativo: “quizás para el año dos mil.” Aunque no se hizo colectivamente, por mi cuenta yo seguí recogiendo semillas y haciendo almácigos diminutos. Cuando los árboles alcanzaban varios centímetros los regalaba.

Años después me encontré en Perú, en el espacio sagrado del templo agrícola de Moray, una estación de experimentación científica inka construida en terrazas concéntricas, donde cada nivel creaba un microclima distinto para investigar un nicho ecológico especial para un cultivo o variedad genética adaptada a ese lugar. Templo, escultura, ciencia y agricultura, todo en uno, pensé, ¡un poema espacial realizado en la tierra y con la tierra! Profundamente conmovida por esa obra y el pensar poético andino, escribí mi libro La Wik’uña: “chacra ritual/aguas que rezan con solo bajar”. En el sur andino el paisaje entero es una obra, una cooperación con la tierra realizada en la escala magna del espacio americano. “Elevada espiritualización de lo agrícola” dijo Jaime Concha de la obra de Gabriela Mistral, y esa percepción de lo agrícola como el lugar sagrado de la alianza corre en todas las culturas antiguas de la tierra.

En Chile, las semillas de especies nativas no han sido muy estudiadas. Por supuesto, las de las hortalizas, cereales y frutales sí, porque el mercado de las semillas en Chile y en todas partes del mundo es importante en términos económicos. Solo nuestra cultura niega la relación espíritu-tierra-semilla. De ahí la destrucción, la muerte de las especies y la desaparición del agua dulce. (La arrogancia es dejar de rogar y el ruego es el riego). El deseo de controlar y alterar las semillas implantando transgénicos cuyas consecuencias no podemos prever, destruye la biodiversidad de la tierra. Pero esas semillas, diferentes de las semillas de especies nativas, han sido domesticadas y la selección artificial ha procurado que tengan menos problemas para germinar. También son capaces de percibir los cambios ambientales de su ambiente, aunque en su caso, si las condiciones son favorables, todas las semillas germinarán. Las semillas de especies nativas, en cambio, conservan este rasgo “primitivo” de extremo cuidado.

Me interesan especialmente las plantas que viven en el desierto. Las condiciones extremas e impredecibles que hay ahí  han hecho que la sintonía de las semillas con el ambiente sea perfecta: una vez que asoma la radícula (futura raíz), no hay vuelta atrás: el proceso es irreversible, y si las condiciones no son favorables, la nueva planta morirá antes de poder producir la siguiente generación de semillas. Incluso si hay condiciones óptimas para la germinación, muchas semillas no germinarán: en ese caso se dice que están dormantes. En ambientes desérticos eso es normal y lógico: una planta no va a apostar todas sus cartas a un sólo momento en que cayó agua.

Muchas de las especies de plantas en Chile son endémicas, o sea, que no se encuentran creciendo naturalmente en ningún otro país. De las aproximadamente 5.500 especies nativas chilenas, alrededor de la mitad sólo son de acá. Así se entiende la urgencia de estudiarlas y protegerlas. Una iniciativa interesante es la conservación de semillas en bancos de semillas donde se les mantiene en condiciones adecuadas de humedad y temperatura. Sin embargo, lo ideal sería recuperar los espacios naturales e intentar que las poblaciones de plantas continúen desarrollándose ahí, pero si esos espacios de pronto ya no son favorables para las especies, y si alrededor tampoco se encuentran otros lugares que las puedan sustentar, entonces hay que desarrollar otras estrategias como el cultivo en parques y jardines, el guardado de semillas o la conservación de germoplasma en estos bancos.

En el año 2000, sintiendo la agonía de las especies propuse revivir mi proyecto de las semillas. Recogí semillas nativas en los tres valles que habité desde niña, el Mapocho, el Tinguirica y el Aconcagua. Tejí un quipu de semillas en la Galería Gabriela Mistral de Santiago, por unos días la fragancia del bosque chileno impregnó el lugar. Pero no hubo un acto colectivo de amor a las semillas, por eso lo llamé “Semiya“, aún no estamos listos para amar la semilla.

Ahora, 15 años después, el proyecto renace en Aarhus, Dinamarca, esta vez, oponiéndose a la invención de la semilla transgénica que “expresa” el pesticida en todas las partes de la planta, matando a los polinizadores que la tocan y destruyendo la relación flor-polinizador de la que depende la vida.

La agricultura tóxica está cultivando la muerte, no la vida, cultivando quizás nuestra propia extinción. Nos falta comprender el peligro y rescatar el sentido de la cultura antigua de América, la belleza del intercambio, el equilibrio del dar y el recibir. El sueño aún es volver al paraíso del templo, escultura, ciencia y agricultura, todo en uno. “Poesía, agua y tierra”, como dijo mi hermano, Ricardo Vicuña.

 

*Este texto nace de la invitación que Revista Porvenir hace a Josefina Hepp y Cecilia Vicuña a propósito del trabajo de ambas, su cercanía a las semillas y de la exposición Dump! Multispecies Making and Unmaking que se realizó entre el 27 de junio y el 20 de septiembre 2015 en el Kusthal Aarhus en Copenhagen, Dinamarca. Para la exhibición, Cecilia Vicuña creó una nueva versión de la exposición SEMIYA, la cual se realizó originalmente en la Galería Gabriela Mistral el año 2000.

*Imagen de portada: Cecilia Vicuña. Semiya (2015). En exposición Dump! Multispecies Makind and Unmaking,Kunsthal Aarhus, Dinamarca.